从文化寓意走向视觉消费

尚辉

笔墨个性化的人格象征

　　“写”和“意”是传统花鸟画的两大重要特征。由天人合一的中国哲学观念而生发的“同胞物与”的观照方式，必然会形成中国花鸟画用自然形象比拟人的品格与情感的文化心理。所谓“意”就是通过花鸟题材的选取，立文人精神操守的“意”，呈主观个性才情的“意”。文人画的题材就是人格对象化的题材。比如，竹子寓君子之节，幽兰拟隐士之操，梅花比骚人之格，秋菊喻墨客之骨。这些比拟所形成的文化指代，既是文明教化的结果又是文化训练和熏陶的产物。因此，传统花鸟画的花鸟题材是历经传统文化审美心理的筛择，并受其制约的，并非所有的自然花鸟都能纳入画家的笔下。这种具有固定文化指代的寓意载体与人格象征，无疑决定了花鸟题材的不断重复性，它是一个不断被程式化的文化符号过程，至于审美的自然属性那一面反退而居其次。所谓“写”，就是通过个性化的笔墨去阐释程式化的题材，让不断重复的共性化的文化符号转换为由笔墨个性化带来的艺术形象的独特性，这恰恰是对程式的修正和弥补。比如，明?徐渭的《葡萄图轴》，既用长于疏斜历乱中的野葡萄来隐喻他怀才不遇的身世，又通过狂放淋漓的笔墨呈现他磊落不平、落拓不羁的个性情怀。这里，野葡萄的隐喻和狂放不羁的笔墨互为统一、互文共义。

　　吴昌硕是从19世纪跨越到20世纪的大师，当他把传统写意花鸟画推到一个新的境界时，无疑也为20世纪写意花鸟画确立了一个新的制高点。他从书法走向绘画的典型性正反映了世纪初年，用碑派书学所形成的笔墨审美特征为花鸟文化符号带来的新气象。以临石鼓文著称的吴昌硕，在30岁以前以研习诗文、书法和篆刻为主，他自言“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，又言“强抱篆隶作狂草”，这就决定了他的书法不是徐青藤那种洒脱飘逸的狂草，而是以大篆汉隶之笔法化入的行草。因此，吴昌硕花鸟画所谓的古朴、苍辣、凝重、厚拙的审美特征，实是以行草运笔移用于花鸟画的表现，是他的书法个性决定了花鸟画的个性，是他的书法成就最终决定了他绘画的高度。

　　20世纪初年的花鸟画因吴昌硕雄浑、朴厚的笔墨个性而完整体现了文人花鸟画的文化意蕴，也开启了新的百年的花鸟画之路。这个世纪，人们对于传统写意花鸟画的认知，无疑是从可以切身感受的吴昌硕的笔墨开始的。因此，吴昌硕具有了双重的意义：一方面他继赵之谦之后，将碑派书学融入花鸟画而将传统推向一个新的峰巅，另一方面，他成为20世纪最主要的传统资源，20世纪写意花鸟画的语言变革与文化观念的转换都以他为起点、为参照。直接接受他影响的陈师曾、齐白石、潘天寿以及海派诸家王一亭、王个簃  、吴茀之 、诸乐三、来楚生、朱屺瞻等，几乎构成20世纪的大师名家系列。

走出文化隐喻的世俗精神

　　尽管曾师从吴昌硕的齐白石，也是从碑学的书路进入花鸟画，甚至和乃师一样都把篆刻的金石之趣融入到绘画中，但他却不是吴昌硕那种孤芳自赏愤世嫉俗充满悲怆情怀的文人画家。

　　在吴昌硕的花鸟画里，经常可以读到：“写梅取有出世姿，写菊取有傲霜骨。”“粗枝大叶，拒霜魄力。”“淡墨聊当知己泪。”即使画紫藤也喜题“繁英垂紫玉，条系好春光，年年花长好，香飘满画堂”或“明珠滴露”之类的词句。这种顾影自怜的隐喻，往往并不含有具体生活经历的体验。而齐白石则完全从自己乡间民居的生活经历出发，睹物追思。如“阴密如云蔽日华，偶闻香气更思家。借山四野皆藤海，樵牧何曾认作花。”同样是紫藤，在樵夫牧人的眼中，又“何曾认作花”？齐白石的画意完全没有吴昌硕那种孤高清逸的伤感与自怜。

　　而白石蔬菜果实，则更突出地表现了他的乡村生活经历和世俗情感。如《题画扁豆》“篱豆棚荫蟋蟀鸣，一年容易又秋声”句，在营造了亲切、平实的田园境界后，发出了一声对时光易逝的感喟。这喟叹虽也有文人对光阴流逝的敏感反应，但更多还是农民对季节转换质朴而平淡的态度。
淡化花鸟画的人格寓意，不仅是齐白石和吴昌硕的区别，也是他和文人画的区别。因此，齐白石突破了文人花鸟画受制于文化心理而锁定的题材范围，在其一生中，他涉及的题材极广，“为万虫写照、百鸟传神”，几乎没有什么题材不能纳入他的画面，而另一方面，他笔下的花鸟、草虫、蔬果又是他经历感受过的某种生活和境界，他的画因而都有一种特别的熟悉感和亲近感。比如，他画桃、杏、梨、木芙蓉、海棠、菖蒲、茨菇、丝瓜、鸡雏、麻雀、鱼虾，都联系着他中年以前的农村生活。

　　如果说在吴昌硕那座峰巅中我们看到的是笔墨高度的个性化与文化寓意、人格象征的统一，花鸟的形象也因文化指代、文化隐喻而符号化，外师造化注重感觉的第一性反而受到了冷落，那么，齐白石则以其闻见的丰富及真切细微的描绘而充满了活力和情趣。比如，他知道玫瑰的刺多是向下长，南方的紫藤花叶齐生，北方的紫藤先花后叶；知道鹰尾有9根羽，鸽尾有12根羽；他甚至能根据鲫鱼腮旁至尾部的灰白线算出鳞片的数量，清楚棉花瓣里面的细小纹路。他的虾能够画活，是以他细微的观察为基础的。

　　齐白石花鸟画的世俗性与亲近感，也是他笔墨个性气质的一种直呈。他长期摹写以碑书名世的何绍基的书法，再写《爨龙颜》、《天发神?》，间仿李北海，他的花鸟用笔和其书法篆刻一脉相承，以苍劲的斜势出笔，形成了他率真遒劲、平直刚健、痛快爽利的用笔特征。正是这种用笔特征才彰显出他明朗、晓畅、亲切、平朴的艺术个性。不能忽略的是，写意花鸟的齐白石同样精审于工笔草虫，“工”与“写”至少在他的艺术个性里是统一的，这种统一正在于世俗的精神，而这恰恰意味着工笔画在20世纪的一种特殊礼遇。写意花鸟，笔写而意工；工笔花鸟，笔工而意写。因此，在总体审美精神上，工笔花鸟并没有偏离“同胞物与”的观照方式，只不过它的肖似与工谨的笔法多少有悖于主体个性的直呈。这是它几个世纪受到文人画冷落、不尽符合用个性化笔墨揭示人格独立审美方式的个中原由。20世纪为工笔花鸟画复兴创造的历史机遇，就在于工笔的实写所夹杂的世俗性成为整个社会求真精神和民主意识的体现。

　　20世纪工笔花鸟画的起点要推迟至三十年代刘奎龄、于非  、陈之佛相继完成各自的艺术新变之后。像齐白石那样，刘奎龄以造型精谨见长，他并非不重视“神”，只是不以“不似”之笔而以极似之形去捕获对象的“神”，传达他的情感和意趣。

　　这种对于花鸟生动真实的描写所表现出的审美态度，与白石世俗情态可谓殊途同归。以瘦金书入画、以厚实丰艳的色彩取胜的于非  ，本身就无多孤高的寄寓。而陈之佛的雪梅、雪雁、雪翁，倒颇能体现文人不同流合污的雪操，他的作品也总散逸着孤寂、淡泊、哀怨的情调，其“傲世不求媚，幽芳空自怜，伤心林处士，徒尔梦寒烟”的题梅诗句，也是其人品和心境的写照。但当他用没骨、渍水、撞色去追求色彩充盈、富有装饰意趣的画面表达时，显示的却是走出文化隐喻的世俗口味。

生活的寓意

　　当传统花鸟画形成用笔墨个性去充实具有文化隐喻共性的花鸟题材时，笔墨语言的价值也空前提高了，而且这种笔墨强调的是建立在语言规范（如屋漏痕、如锥画沙、如折钗股、如虫蚀木）之上的体现主体气质、学养、才情的个性化，相反地，它也在相当程度上削弱了外师造化的作用。由于缺乏来自感性直观的新鲜与活力，创造新形式、新趣味的动力便日趋衰退。齐白石的成功在很大程度上取决于他的现实主义态度，取决于他对生活的体察入微。被水草绊住后腿的青蛙，争食蚯蚓的雏鸡，唧唧喳喳“聊天”的麻雀，都因画家对生活的独特感受而别有情趣。因此，感受生活的独特点，才是避免一般化的前提，也才能避免将生活现象作观念化的反映。问题是，当以花鸟为生活审美的诉求时，花鸟画传统的文化隐喻也就转换为生活的寓意。

　　在五六十年代，传统艺术面临的最大挑战就是怎样面向生活、反映时代精神的课题。尽管它带着极强的政治强迫性，甚至不够尊重一些艺术规律的特殊性，但客观上促进了传统文人画的现实主义转化，促进了传统花鸟画的文化隐喻向生活寓意的转化。

　　潘天寿无疑是20世纪花鸟画的第三座高峰，他的艺术创造所携带的信息，更具有这个世纪的特征。比如，中与西、传统与现代、笔墨与生活，都是这个时代必须面临也必须回答的问题。因此，他的艺术个性、艺术成就也就包含了对这些问题的认识，或者说，这些问题的解答也成就了他的艺术风貌。比如，坚持民族艺术的他一贯倡导拉开中西距离，“中国绘画应该有自己独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国画的自我取消”。

　　富有意味的是，潘天寿虽然和当时的西洋写实绘画拉开了距离，但并没有和讲求内在表现与形式意味的西方现代主义拉开距离。他奇异的章法、严谨的构成、化圆为方的造型乃至遒劲古涩的大线，这些他风格的表征都和西方现代主义不谋而合，他是前无古人地最富有构成意识、最讲究形式意味的画家。从这个角度讲，他包融了中西，也正是这一点，他成为20世纪后半叶探索花鸟画视觉形式意味的开创者。

　　生活是艺术的根本财富，对生活的拥有和感悟程度是艺术家得以提高、升华自己创作的前提条件。因为艺术家对于生活，不仅从中获取新颖、生动的创作素材，更重要的是对其加以过滤、升华、结晶为客观世界的哲理和规律性的认识。就潘天寿的艺术成就而言，无论他是受现实主义精神的影响还是弘扬花鸟画“写生”的传统，强调对山涧花木的感受性、强调对生活气息的把握，才是他创作《小龙湫下一角》、《记写雁荡山花》、《雨霁图》、《雁荡写生图卷》这些最能代表他艺术水准作品的关键。

　　值得注意的是，花鸟与山水的融合不仅复现了花鸟的自然生态环境，而且显现出实境之美的重要性。这种花鸟实境一方面是平凡素朴的，需要“发现”的眼光去提纯；另一方面又是生活的场景，充满生活的诗意。如果说生活感觉为潘天寿的花鸟增添了清新的山水景观，他是用独特的眼光发现山涧花木的素朴之美，讴歌花花草草至纯至真的生命，那么现实感受则为郭味蕖的花鸟画带来生活的寓意。

　　从篱笆、鸡舍到背蒌、麦垛，乃至散置的农具、屋檐的辣椒玉米，都提示着花鸟与人、与生活的关系。也可以说，郭味蕖的创作高度，在于“花”与“鸟”的生活化，他作品的清新意境、扑面而来的生活气息，都来自于与劳动生活密切相关的花草与什物。他是进一步推动由文化花鸟向生活花鸟转换的一个举足轻重的人物，他的作品里充满了生活的主题。

　　自觉接受新文化启蒙而研习西画的郭味蕖，是真正把西方写实主义精神与写实主义的某些技巧运用、贯穿到自己创作中的花鸟画家。他不仅注重生活诗意的阐发、贴近劳动人民的情感，而且以美的客观性为审美出发点。只有这样，主观的“我”才有可能去寻找和发现客观的“美”。因此，在郭味蕖那里，是“写意”还是“工笔”、是“白描”还是“点染”、是“泼墨”还是“重彩”都不重要，重要的是捕捉和传达他对生活的感受。

　　因此，在郭味蕖那里，他有着比潘天寿更为浓重的实境感，他的作品中甚至出现明显的焦点透视现象以及因视角和视点的俯仰给画面构图带来的变化。他运笔挥墨中也无形寻求着对象的质感、量感及体面关系的转折，从而形成了自己以线结构和平面化处理为主附以层次深度表现，以笔墨为主附以单纯敷色的造型语言系统。虽然，就笔墨个性而言，他不如吴昌硕、齐白石、潘天寿那么强烈鲜明，但他包蕴生活的丰富性、生动性却是独特的，因而“清新”始终充盈着他的每幅画面，他也因而是最少受程式束缚的画家。

　　实际上，当人们注重发掘生活也即客体的审美特征时，总是以削弱主观的个性为代价的。画大写意的潘天寿却在雁荡山组画中用弱化笔墨个性的小写意。借鉴写实技巧的郭味蕖，实是兼工带写。以小写意著称的王雪涛，在观察和写生中炼就了捕捉对象特征和瞬间情态的能力，他对于各种花鸟生理特征和审美意趣的研究，是形成他形神兼备艺术个性的关键，是自然世界的美赋予他潇洒灵动的笔墨和鲜明的色彩，是自然花鸟世界的生命赋予他的作品以生机和明丽的境界。半工半写在五十年代之后所受到的青睐，实是审美客体地位提升的反映，它揭示了笔墨个性不再主宰花鸟画价值判断的普遍意义。

自然生命的观照

　　当八十年代初以写真实而兴盛的乡土美术成为人们再度认识生活的方式时，神秘瑰丽的热带花木也开始成为花鸟画家开垦的一片乡土，南国花木从而也成为20世纪花鸟画史上最具有地域特色的表现对象，尽管表现的画家并非都集居南疆边陲，但他们以表现热带、亚热带雨林花木为题材，因花木浓郁的地域性而显现出繁复、瑰丽和厚实的艺术风格并体现出生动的自然精神和活跃的生命意识却是共同的。这和本世纪最初表现南国花木的高剑父、高奇峰、陈树人并不相同。虽然他们在师造化参以西法上颇为相似，但岭南画派是在文人画上加入日本画法的写生，并没有也不可能完全以观照自然生命的方式发掘热带雨林的自然特征和人文特征。

　　作为热带雨林花鸟画的代表，王晋元探索着用中国画的语言去表达他对于雨林植物野、奇、繁、艳的感受，他将茂密浓郁的雨林转换成泼墨、线条和色彩的世界，他大胆地采用“截断法”来画密体，将花、草、树、石剪头去尾地移入画面，由此形成他野、乱、满、厚的风格。所谓“野”就是和冲和雅淡的传统花鸟画迥然不同的审美意趣，是基于对象特点而在作品中表现出来的极富生命力的自然原始野性。所谓“乱”则表现了大自然的繁杂、丰茂。既是物象结构穿插之美，也是笔墨的自由表现，更是创作激情的抒发。所谓“满”，就是基于那种遮天蔽日、无天无地的自然景观而形成的构图特征。而“厚”则是突破传统花鸟画那种疏朗单薄的层次，追求画面整体的丰厚多彩。

　　九十年代后才开始热带雨林花鸟创作的金鸿钧，在表现花鸟的审美基点上也发生了类似的转换：“这个时期，我的审美观从早期再现花鸟美丽的形态色彩和以花鸟喻人、缘物寄情的想法，逐渐演变为对生命力的歌颂。我感悟到应该通过自然花鸟景物表现大自然中蕴含的蓬勃生机。” 因此，金鸿钧不像一般花鸟画家那样只把雨林作为衬景，而是把雨林中的根藤作为描绘的主体，他发现了老根苍厚嶙峋与嫩藤娇娆飞舞的生命对照之美，在莽莽丛林中新老更替、生生不息的自然规律，宣示着不可抗拒的生命本原精神。在这些作品中，他淡去了花，也不把鸟作为主体，而直呈着大自然生命本原的一角。

　　土生土长的陈永铿，爱画芭蕉、木棉、大地，爱画浓绿的叶子、红色的乡径、黑色的沃土，他的南国花木渗入了更为浓郁的乡土意识。“故乡的田园，对于我来说，是一个有着‘天籁’和牧歌的和鸣、有着图画和交响诗的艺术世界。我钟爱的，并非是惊天动地的神灵，也并非是不食人间烟火的仙子，而是质朴、平凡、可亲而顽强生活的芸芸众生。我是爱人类、爱生活，才会爱大自然和田园！我珍视那翻腾在胸中的情感，从生活中得到的，当然要归还到生活。因而，我竭力在我的艺术创作中将自己的情感作淋漓尽致的表现，以期感染人。” 他的画始终流露着细腻的情感和蕴藉的思想，注重在整体和概括的写实造型中产生亲切感，并有意识吸取画像石中的平面构成方式，将山水画的积墨和破墨之法移用为浑厚华滋的花鸟表现效果。

　　在热带花鸟画中，郭怡孮是最注重语言表现的画家。他承继了乃父郭味蕖将山水和花鸟结合起来的理念，提出“大花鸟”意识，将小花鸟的形式感融入原始生态的山花野草之中，这无疑强调的是尊重审美环境的重要性，也是热带雨林花鸟画具有浓郁地域色彩的理论依据。这个用现代人的审美情趣去整合热带花鸟形象的画家，从一开始就表现出在平面上追求色彩丰富性的努力。

　　他的画并不刻意追求深远的感觉，而是通过色平面的叠置来显现层次。他的用墨被减少到最低的程度，花的轮廓、叶的筋脉、树的枝干和背景山石上的墨线，几乎构成了他画面的骨架。像争芳斗艳的热带花卉那样，他几乎用纯色在纸上直接冲撞，最大限度地发挥了色彩的作用，色彩通过覆盖、流漾、集结、沉积，既保持纯度的清新和稳定，又互相融合渗透，产生类似釉色窑变的偶然效果。而他减少用墨、提高色纯度，都可以说是热带花木自然特征的一种反射。

眼球文化的消费

　　在20世纪九十年代，中国艺术变革的主流是“语言自觉”，不同画种之间的语言渗透、语言交错成为一个普遍现象，因语言边界的扩大而使画种之间的界限变得模糊而宽泛。“语言就是内容”，这是九十年代人们执著的一种艺术信仰，人们反对艺术社会学中内容与形式的区分，而更强调作品的整体性、一致性。画面的形象并不重要，重要的是内在结构的平衡与和谐，是语言本身的个性化与拓展性。媒材开始从绘画的物理载体转换为语言本身，媒材的审美价值因语言的凸现而独立。所有的这些“语言自觉”都建立在艺术本体论的价值判断上，而艺术本体论总是关注艺术主体个性的发挥，总是关注这种个性和语言创造之间构成的内在关联，也总是关注语言拓展的限度及语言拓展背后掩蔽的精神诉说力。

　　当花鸟画在20世纪从文人自赏走向世俗精神，从寻觅生活的诗意到自然生命的观照，而最后进入的则是平面视觉艺术自在、自为、自律的东西，这就仿佛它在一件一件脱去文化、文学和人文的外衣，而就视觉艺术语言进行内在深度的探讨，并将其推演到一个极限。花鸟画的本体语言探索虽然和文化花鸟时代的笔墨中心论相仿，但最大的区别也在于它的非笔墨中心论，工笔重彩大行其道，一切有利于视觉语言和形式表现的都为我所用。

　　花鸟画形式语言的探索是从笔墨语言内部开始的，潘天寿无疑是20世纪中叶最具形式意味的花鸟画家，继之则是八十年代的崔子范和九十年代的张桂铭。从题材看，崔子范的画甚至和文人画没有多少区别，荷花翠鸟、池蛙塘鱼、枇杷小雀、梅兰竹菊，这些几乎成为文化符号的花鸟却在他的笔下翻出别样的视觉感受。其实，他是真正将花鸟题材变成视觉符号化的画家，无论金鱼、麻雀、渔鹰还是紫藤、玉兰、高梁，都被删除了鲜活生动的细节，减至极简；他的创造性是在这些极简的意象性的符号中，寻找黑白灰的线面组合与色的浓淡变幻意味，他擅于用浓重的色墨夸张花鸟的形色与结构，形象虽简洁，却由此获得丰厚的内在张力，他的稚拙、厚重与幽默来自于他直觉把握的构形方式甚至创作过程本身。

　　而张桂铭的题材，几乎就是单一的池塘荷花，但他不是崔子范式的符号化，而是高度的抽象化。不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，他像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩；莲梗荷枝则在空白的纸面上作平面的切割，以和分离的色块呼应。整幅画面就是以草书用笔编织的线与色块的构成，准确地说，是介于冷热抽象主义之间的构成，至于是否花鸟的形象已不重要。 张桂铭是在花鸟画笔墨语言内部将抽象形式推向极端的个案，他的典型性在于连接了从潘天寿始，经过崔子范的踏跳而形成的一条走向纯抽象的直线，而在这条直线之外，又有许多画家做着各种各样介于具象与抽象之间的探索。 比如，冯今松和贾平西一方面继承着郭味蕖那种富有生活诗意的花鸟表达，在平凡而纷繁的生活场景中捕获别人未曾认识和发现的美，另一方面则在这些具象场景、细节呈现的同时，追求平面内在的形式构成意味，在某些侧面讲求抽象主义的视觉体验。而陈家泠的荷花虽然表达着传统高蹈冷逸的文化意蕴，但他不是用传统的笔墨，而是强化了宣纸水色融渗的媒材特质，以及超度放大的透叠的不同花瓣、荷叶曲线构形之间富有意味的组合来获取的一种视觉幻境。

　　花鸟画形式语言的探索或许更清晰地反映在工笔画的阵营。如果说周彦生、江宏伟、林若熹、苏百钧等人的创作始于对南国花木生命意识的礼赞，那么他们后来对于版画、水彩、油画语言的借鉴以及对于画面内在形式韵律的追求，显然拓展了传统工笔画的审美范式，语言形式的审美大于花鸟形象本身传达的文化信息。林若熹一再强调：“我一直探索的是，在研究古典传统的风格语汇中去演绎出一种适于现代表现的绘画方式。”而现代表现的绘画方式不仅拆除的是双勾重彩的技巧，更是语言混融的观念。
    李魁正一直追求着富有象征意味和心理时空意象的花鸟形象。他一方面弱化用线，而仍存线意，花鸟虽实写，但参以镜头似的视角调度和平面构成，时或缩小视野迫近花蕊造成近距离感，时或聚焦中景，虚前实后引导视线的运动，时或平行排列、齐头并进、散点交错、透叠构成，以规范秩序而扩大视觉张力；另一方面则强化色彩，统一色调，讲究色彩冷暖变化及对比关系，突出逆光或侧光下主体物象及整个画面的光感效果，追求迷离朦胧的神秘意味。他从工笔走向写意，用大写意泼墨的抽象表现性与意象没骨工笔的结合，实是在更高层面上进行语言的交配，既借助抽象表现主义的语言解构传统笔墨，又运用平面构成重组水墨秩序，在那更具形式意味的形光色墨的交响中，突现恣肆、雄浑、绚丽和幽秘的艺术个性。

　　而姚舜熙则用“无中心”的空间样式颠覆传统花鸟“聚焦型”的空间意识，繁复变化、重叠生发的花鸟充塞着画面整个空间。他吸收了西方现代设计艺术中的许多手法，如在整体上强调平面形式的构成性，在色彩上运用单色推移和渐变的方式。而这种方式和工笔的色彩渲染融为一体，它不仅用在局部刻画上，也用在整个画面之中。在二维平面和三维深度空间上，姚舜熙则吸收了塞尚和立体主义构建空间的独特手法，即采用局部的立体感和纵深感与整体的平面性和构成性相结合的方式，从而使局部物象的真实性和整个画面的装饰性保持一种有意味的张力关系。总之，姚舜熙的语言探索在于空间观念的重构，他的典型性在于他所运用的让花鸟形象直接渗透在空间形态、色彩构成和节奏韵律等艺术形式中的探索方向，成为花鸟画语言拓展的普遍现象。

　　20世纪末花鸟画本体语言的探索价值远大于花鸟形象本身传递的人文信息，人们对于视觉语言和视觉形式的关注，固然是艺术本体的自省，但也脱离不了社会文明的发展，特别脱离不了都市文化的背景，因为我们今天的美术是和都市的加速进程同处一个时空的。都市文化无疑是商业社会迅速发展起来的，更多倾向于消费情绪的一种文化现象。这意味着不仅文化产品的营销纳入了市场经济体系与轨道，而且文化发展的观念已演化为文化营销的理念。

　　花鸟画对于视觉图式的追逐，无疑是视觉营销和视觉消费的具体表露。因为都市文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追寻刺激暴烈的图像也逐渐成为视觉艺术家的创作目的和生存策略。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”

　　这一方面说明，花鸟画比任何时候都强调它的视觉感受，特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从描述的功能中独立而出；另一方面则是忽视或放弃精神情感的搜求，不仅消解花鸟的传统文化象征而且消解它的生活寓意，乃至生命观照的人文精神。尽管花鸟画王国的语言自省在都市文化时代晚于美术领地的其他类别，而一旦越池走向极至，也就必然取消它自身的文化独立性。实际上，20世纪末处于视觉语言追逐中的花鸟画，已消解了传统意义上具有自身文化独立性的花鸟画，而混融于视觉艺术的现代化合奏中。

　　20世纪花鸟画的演变是波澜不惊的，从文化锁定的题材范围不断扩充到触目所及的平凡风物乃至丰茂的热带雨林花木，最富探索意义的语言演变脉络则依次是大写意、兼工带写和工笔重彩，但题材和语言变化的背后都蕴含着文化的深意。人格是中国古代文人士大夫独善其身的一种精神操守，它最典型地反映了君主社会知识分子的精英们，在遭受政治挫折时坚守品行独立性的道德文化态度。在某种意义上，中国文人花鸟画的形成与发展都是知识精英独善其身的结果。因此，人格载体是掩蔽在文人花鸟画审美价值背后的一种文化意识，这是“文化花鸟”或“精神花鸟”表现的主题。从世俗精神到生活的寓意，反映的是寻常百姓的生活态度，是现实主义美学观的基本思想，也是民主社会在艺术领域最有时代特征的文化观念。

　　美在于生活本身、在于对生活的发现，实是艺术对于平凡、质朴生活的认同与尊重，它体现的正是民主社会对普罗大众的人文关怀。显然，只有生活的民主文化意识，花鸟画才能从自我独立的人格载体转向对自然与生命外在世界的颂扬，缤纷多彩、争奇斗艳的热带雨林才能成为人类观照自然生命与生存环境的对象。这已从“文化花鸟”转入“生活花鸟”或“生命花鸟”。消费是市场经济最典型的生活理念，毫无疑问也是一种文化理念。在市场经济物竞天择的时代，任何一种需求包括精神、情感与审美都被转换成营销和消费的关系。正是这种眼球文化的消费特征，花鸟画陷入纯粹视觉形式的探索。从自然生命的观照到眼球文化的消费，花鸟画文化观念转换的，不仅是一种生活方式，而且是物欲利益取代理想主义的精神维度，这是透现在“视觉花鸟”或“经济花鸟”背后的本质。

　　自然中的花儿，本是种子植物的有性繁殖器官。但中国花鸟画的审美从来没有滑向这种生物学的立场。从花儿生物本性去表现的，大概也只有后现代女性主义绘画把她作为纯粹女性器官的呈现。这里，作为自然的花儿并没有区别，不同的在于文化观念。因此，审美必然意味着一种文化上的判断，20世纪花鸟画的演变也正是这种文化判断种种转换的结果。