蓬蓬勃勃的生命赞歌
――“大花鸟”的学术价值和启示意义

曹玉林

　　在当代姹紫嫣红,风云际会的花鸟画坛上, 郭怡孮是一位卓然独立,自树风标的领军型人物.谓其自树风标,起码筑基于以下两方面原因：

　　一、作为一位道艺兼修,理想思考与实践探索齐头并进,学术成果和创作实绩相互映发的优秀画家与美术界领导,提出了“大花鸟”的概念,认为面对着与昔日全然不同的文化语境,应该“站在世界艺术发展的高度来看中国画” 不但要使今天的花鸟画具备前人所不曾具备的“大视野”、“大境界”,而且还要有一种“大语言意识”, 郭怡孮使今天的花鸟画能“成为当代精神文化的载体,成为现代人类精神交流的一种文以载道”。的观点,无疑是一个关于当代花鸟画的具有战略眼光的理论架构,不论对于郭怡孮他本人的艺术实践,还是对于当下整个画坛的花鸟画创作发展,都有着一种不容低估指导性意义。

　　二、的花鸟画,于内在精神上和外在面貌上,内容蕴含上和形式手段上,皆与传统的花鸟画和当下大多数画家的花鸟画有着明显的区别,呈现鲜明的艺术个性和强烈的现代风貌,不但冲破了传统花鸟画因艺术趣味狭隘所造成的内容局限,将目光投向了广袤的自然和田野,将原来画家的精神诉求大多乞灵于所画之物的人格寓意来“托物言志”的简单化做法,位移于通过个性化的视觉形象来加以实现,而且将写意与重彩相结合,融写意笔墨的语言境界和绚丽色彩的视觉效果于一炉,彰显出热烈高昂的时代精神、蓬勃旺盛的生命活力、鲜明充沛的民族特点和恢弘博大的文化内涵,实现了花鸟画从传统型向现代型的转换。

　　毫无疑问,的上述理论和实践都是别开生面的,也是具有丰富学术价值和普遍启示意义的.为了更好的理解和把握这种学术价值和启示意义,粗略地回溯一下花鸟画发展和演化的历史,也许是不无裨益的。

　　我们知道,中国传统的花鸟画起源很早,最迟在魏晋南北朝时代已有所滥觞,但真正独立成科则是在五代宋初.画史上著名的“黄徐体异”是一个价值学和形态学相互连锁的复合命题,不但包括了绘画的题材和内容,而且包括了绘画的风格和样式。这种区别经过后来不断地发展演化,至宋元以降,终于形成了花鸟画工笔与写意的两大分野.一般说来,工笔花鸟画端丽精致,敷色浓艳,多表现“珍禽瑞鸟,奇花怪石”,基本上是院体画家的世袭领地;意笔花鸟画萧散逸宕,淡雅清疏,多表现“汀花野竹,水鸟渊鱼”,多为文人画家的精神园圃.不过,传统的花鸟画不论是院体工笔也罢,还是文人写意也罢,在精神层面上皆折射出旧时代“衣冠贵胄,逸士高人”的价值取向和艺术趣味;在表达精神诉求的途径上多采取以物喻人的“比兴”之法.如前者的牡丹之雍容、不过，传统的花鸟画不信纸是院体工笔也罢，还是文人写意也罢，在精神层面上皆折射出旧时代“衣冠贵阳市胄，逸士高人”的价值取向和艺术趣味；在表达精神诉求的途径上多采取以物喻人的“比兴”之法。如前者的牡丹之雍容、紫薇之隽瘦、孔雀之妍丽、锦鸡之斑料，所表现的莫外于“旌歌归院落、竹火下楼台”式的骄矜和富贵：后者的幽兰之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之婉丽、竹莜之洁挺，所流露的无非是“驿外断桥边，寂寞开无主式”的自怜和失落。即使是晚明徐渭那恣肆纵横，不可一世的大写意画法，也不过是落魄文人“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的不满和牢骚。因此，传统花鸟画中的精神内涵并非全然是积极的和健康的。其次，传统花鸟画的另一个问题，是由于“托物言志”的手法限制了花鸟画家的选择范围，妨碍了花鸟画的本体进展和形式自律。中国传统花鸟画的这一由价值学所引发的形态学上的特征，有着艺术效果上的两重性：它一方面在内部的文化品位占有优势，有时能达到大多数西方绘画所望尘莫及的精神高度；而另一方面又在外部视觉观感上先天不足，常常驻缺乏西方绘画那种扑面而来视觉张力。时至清中以降，尤其是到了清末民初的海上画派时期，伴随着传统文人阶层的解体和儒学文化的式微，昔日中国画的贵族化心态，逐渐为从权通变，同光和尘的世俗情怀所取代，他们往往糅文人画的耐读和民间绘画的悦目为一体，将传统的写意花卉与民间艺术的敷色鲜活，气氛热烈相结全，开创出清新明丽，雅俗共赏，寓意吉祥的新画风，在一定程度上改变了传统花鸟画的艺术趣味和价值取向，然而，海上画派的这种在绘画商品化的催化鼓荡之下，不惜屈从于眼目之娱和利用谐音以邀俗赏的做法，并未能从根本上扭转传统花鸟画题材狭隘和一味托物言志等缺陷，反而在某种程度上付出了降低花鸟画文化品位的代价。

　　通过以上粗略的检索，我们可以清楚地发现传统的花鸟画，尽管是一代又一代花鸟画家对自然、对生活深厚情感的视觉呈现，其非凡、独特的美学价值，广泛、普遍的群众基础，重意境、讲笔墨的艺术资质，使其成为一个极具生命活力的绘画品种，然而上述缘于传统文入画艺术趣味所导致的先天不足和后天缺陷，却也是不可忽视的。而问题的复杂和严峻还不仅于此，根据历史唯物主义的观点，影响绘画发展的不仅有绘画自身的本体论方面的原因，而且还有关涉到绘画发展的社会学方面的因素。由于我们今天所生活的时代，是一个多元开放的时代，与昔日的农耕社会有着本质的区别，现代社会的经济腾飞、艺术消费的普及和大众化、全球化的特定背景，都使得古老的中国画不得不面对着一个艰难而又漫长的现代转型。具体落实到花鸟画方面，传统花鸟画的工写分立，旗鼓各振的旧的语言体系，和托物言志，以物喻人的表现手法，显然已不能再满足业已变化了的新的美学取向和日益增长的新的艺术消费需求，而必须在充分尊重中国画的文化种姓和文化身份的前提下，扩大视野和境界，有选择地对传统的语言体系和表现手法进行大胆的拓展、重组和改塑。而郭怡 的“大花鸟”理论及其卓有成效的创作实践，正是建立在这一包古孕今，继往开来的深刻认识上的。

　　从某种意义上说，郭怡 的“大花鸟”理论，是其形而上之思；郭怡 的创作实践，是其形而下之艺；此二者之间是一种互为表里，相互映发的辩证关系。郭怡 的由其“大花鸟”理论所指导和启引的创作实践，有着鲜明的艺术个性和独特的绘画风格。这种鲜明的艺术个性和独特的绘画风格，主要表现在以下两个方面：

　　第一、郭怡 在绘画的表现内容上，突破了昔日传统花鸟画的题材藩篱，开创出一种前无古人的“大麓画风”。

　　我们知道，传统花鸟画虽然是一个包括花卉、果蔬、翎毛、走兽、草虫、鱼藻、树木、竹石等在内的庞大画种，但缘于古人的视野局限、传承方式和精神使然，实际上主要描绘的品种是相当有限的，不论是工笔院体，还是文人写意，皆有其极其稳定的表现对象。这些长期不变的表现对象对于绘画的创作者而言，因反复描绘，已曲尽其妙，很难再翻出新意；对于绘画的欣赏者而言，因反复观看，已造成审美疲劳，更很难再产生新的感动。因此，在这种情况下，郭怡 意识到要想推动当代花鸟画的发展，使花鸟画走出裹足不前的徘徊状态，一个十分重要的途径便是要深入到生活中去，扩大“所指”的范围，通过不断的发现和体验，捕捉新的描绘对象，有新的更大的观察视野。郭怡 在创作中，出色地实现了自己的上述想法。我们在郭怡 的作品中，很少看到那些司空见惯的传统题材，而更多看到的是新鲜的，人们过去所从未涉及过的生机勃发的山花野草，闪耀着生命辉光的植物群落，有的甚至是在形态上似乎不太入画的突出叶面和茎杆类的异域花卉。郭怡棕说：“这些年来，我多次进入山野、进入热带雨林、进入非洲荒原，去体味大自然的神奇与壮丽……从茂密、葱茏、繁复中去寻找生命的节奏，从那些缠绕、攀援、寄生、互生的植物群落中，找出他们各自生命的依托……走的地方越多，越深入到那些大山原野之中，我的画风也越来越变，我不但喜欢那山野的草木花卉，更喜欢那壮美的环境。我开始画大景花卉，把花卉和环境融为一体。”(《怡园艺话》)郭怡 正是通过这种拓展花鸟画的表现疆域，增加新的绘画品种的创举，为古老的花鸟画注入了新鲜血液和生命活力，不仅使得其笔下的作品生机勃发，绚丽悦目，有着强烈的现代气息，摆脱为前辈大家身躯遮蔽的命运，而且也为其在语言形式上的探索扫清了障碍，铺平了道路。

　　第二、郭怡 在绘画的手段上，追求写意与重彩相结合，融写意性笔墨与重彩敷色于一炉，开创出了一种既浓丽绚烂，又含蓄耐读的花鸟画新体格。

　　前文已述，中国传统的花鸟画，多乞灵于“托物言志”的隐喻手法，用所画之物的人格寓意，来寄托画家的品格胸怀和价值理想。毫无疑问，这种做法的最初渊源是取白于文学中的“比兴”，如中国最早的诗歌总集《诗经》和《离骚》中便有大量这样的例子，画家们将其移植之绘画，亦属题中应有之意。然而令人遗憾的是，由于这种做法更多地着眼于“画什么”，而非着眼于“怎么画”，故而或多或少地是一种观念上的羁绊和自设的藩篱，在一定程度上阻碍了花鸟画的形式自律。因此，长期以来，花鸟画创作始终维持着一种工笔与写意分道扬镳的不变格局：其工笔的一脉，精描细绘，与重彩结盟，形成了一种华赡美艳，富丽堂皇的画风；其写意的一脉，随意纵恣，与水墨联姻，形成了一种萧散逸宕，清疏淡雅的画风。虽然说这两种画风各成其体系，在历史上曾演绎过无数动人的篇章，然而其过于稳定的程式，毕竟是一种因袭重负和习惯性思维，不仅很难再翻出新意，不利于中国画的与时俱进和体格转型，而且也无法满足当今社会日益增长、变化的新的艺术趣味和新的审美需求。因此，在这种情况下，郭怡 意识到要想改变这种不变的模式，就必须以一种“同能不独谐”的执着和勇气，对工笔、写意、重彩、水墨这些花鸟画创作的主要元素进行重新排列组合，从而创造出一种既源于前人又超越前人的花鸟画新体格。这种花鸟画新体格便是重彩写意，亦即郭怡 自己所说的将“恢宏的气势、简括夸张具有神韵的写意造型和写意笔法，加上充满魅力的重彩材料的精雕细缕和淋漓浑洒”，使之“产生一种新气象”(《画家心语》)的做法。其实，这种将两种不同的绘画风格融为一体，“在两极之间做大千文章”的审美理想，在郭怡棕的父亲，当代花鸟画大家郭味蕖的身上已有所发露。早在上个世纪五十年代，郭味蕖便曾经提出过“山水与花鸟相结合”、“工笔与写意相结合”、“泼墨与重彩相结合”的主张，而郭怡棕的艺术实践，无疑是对上述主张的进一步的落实和发挥。当然，要想将写意性笔墨与重彩敷色结合得好也决非易事。因为写意的特点是“逸”和“雅”，水墨的天然脱俗正好与之相凑泊，而重彩的特点却是“艳”，稍有不慎却很容易导致“俗”，故而重彩与写意之间不无矛盾和龌龊。为了化解这种矛盾和龌龊，郭怡 在实践中想了很多办法，作了多方面的尝试：如用书法性的水墨线条为画面立起骨干，强化画面的整体性和平面性，以避免色彩所可能给物象带来的过强的立体感(过强的立体感易“太似”，而“太似”则难免易“俗”)；突破传统的“折枝花卉”的构图局限，将花卉置于现实的生态环境之中；不拘泥于常规的和程式化的用墨和用色，而是常常将石青、石绿、朱砂、石黄这些天然的矿物质材料与氤氳淋漓的水墨相冲撞，追求墨痕与色晕相互交融的奇妙效果等等。此外，郭怡 还有时借鉴西画的技法，日本画的技法和民间绘画的技法来进行“技法重组”，以扩大笔墨的表现力，增强视觉的真实感。郭怡棕的所有这些努力，显然都是行之有效的。它使得郭怡棕的作品既坚持了中国画的文化种姓和民族特点，又有着很强的装饰性和形式感，同时还克服了重彩画和小写意画所常常难免的易花、易碎、易乱和易俗的毛病，从而获得了一种具有时代精神和生命活力的大气象和大境界。

　　总之，综上所述，郭怡 的“大花鸟”理论，不啻为当代花鸟画创作高屋建瓴的战略性理论；而郭怡 的花鸟画实践，則是一曲蓬蓬勃勃的生命赞歌。虽然时至今日，郭怡 的这一“大花鸟”的理论及其写意与重彩相结合的绘画风格，尚未完全臻于化境，尚有着继续提升的空间和进一步丰富、深化的潜能，然而它所蕴含的学术价值及其对当代花鸟画创作的启示意义，却是无论如何也不能低估的。