扬州画派的郑板桥

　　在十八世纪我国康熙、雍正、乾隆的一百多年中，清代统治者接受了明代失败的经验教训，为了缓和阶级矛盾和民族矛盾，对待文人采取了怀柔政策，以威胁利诱的手段，企图网罗天下知识分子，来为封建统治服务。

　　这时一些富有民族气节的人，目击时伤，有的披缁入山；有的便以书画来抒发悲愤，并借以维持最低限度的生活。虽然他们是逃避现实的消极反抗，但绝不屈服的精神品质有力地打击了统治者的威严。
江南扬州，拥有千里运河交通南北的便利，同时又经过了康熙、乾隆的几次“南巡”，在表面上一时变成了豪华的胜地。一些大官僚、大地主和腰缠巨资的盐商们，相率盘踞在这里，整天地过着“红楼夜宴，千条绛烛，彩船春泛，四座名姝”的纸醉金迷的生活。这时随着社会经济的繁荣，书画艺术一道在这里也得到了发展。

　　在中国绘画史上被誉为“扬州八家”的金农、罗聘、李方膺、高翔、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮就是当时扬州画坛知名的职业画家。他们虽然不尽是扬州人，但都有很长的时间住在扬州，并用在绘画的表现上，有着统一的风格，形成了一时的风尚，从而获得了“扬州画派”的称誉。当然所谓“扬州画派”，也还包括其他同声气的画家。

　　这些职业画家，在当时商业繁荣的扬州，过着卖画卖文的生活，受尽了当时社会的揶揄。虽然他们在艺术技巧上有着新的发展，有着熟练的多年艰苦实践的工力，同时也有智慧过人的创造性，但在当时的社会里，他们却得不到温饱，从郑板桥的“乞食山僧庙，缝衣歌妓家”、“结网纵勤河又沍，卖书无主岁偏阑”的诗句里，就充分反映了扬州画家们的悲惨景象。正因为如此，就使他们养成了孤高倔强的性格。他们把满肚子悲愤和抑郁之情一一发泄在书画的表现上，把他们爱国家爱人民的热情，也做了显明的表达，和当时在统治者领导下的宫廷派——保守主义者、形式主义者展开了尖锐的斗争。他们以泼辣新鲜的笔墨风格，反击了纯以临摹古人为能事的毫无生气的如意馆艺术，打破了清规戒律，挽救了靡靡的画坛颓风。他们大胆地创造了新的技法，表现了自己的思想情感，从而赋予了祖国绘画艺术以求新的生命。

　　所谓“扬州画派”的画风和表现技巧，是有它显明的特点的。他们以师法造化为归，在认真地体验学习传统优秀绘画技法的基础上，深入现实去汲取素材。他们以写实而又不拘拘于形似的理论，严格地要求自己。他们主张“意不离形”、“笔笔有法又笔笔无法”、“作画要丑而雄、丑而秀”。板桥也曾自己题画说“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。因为他们有鲜明的目的要求，表现在画幅上的内容和物象，便赋予了人民性和艺术性的统一，从而获得了人们的热爱。郑燮以俊逸峭劲的笔锋，墨华水润地创造了兰竹的清新意境，打破了陈陈相因的圈子。尤以诗书画三绝为后世所称颂。

　　郑燮，字克柔，号板桥，是当时扬州府属的兴化县人。生于康熙三十二年癸酉（公元1693年），殁于乾隆三十年乙酉（公元1765年），年七十三岁。板桥从小就没有母亲，由乳母费氏和继母抚养。从他早年的《七歌》诗里，可以知道他当时家庭生活相当困窘。乾隆元年丙辰（公元1736年），他中了进士。不久便授山东范县知县，旋又调署山东潍县知县。在乾隆十一年丙寅、十二年丁卯时，山东大艰年。人民吃树叶树皮，有些地方已经发生了鬻妻卖子的悲剧，灾情严重到极点。板桥目击心伤，屡屡为民请命，这当然不会得到统治者的同意，相反地还恼犯了大吏，控诉板桥没有得到上级指示，私自打开积谷的官仓平粜。清廷就借了擅粜官粮的罪名，把他去官。板桥在潍县作了七年县令，觉得小小的七品官，也实在受尽了压抑。还是以自己嵚崎历落的诗文、纵逸奔放的画笔，悠游林下，才称心意。罢官以后，于乾隆甲戌（公元1754年）的春天返回扬州。年过六十的板桥，这时的创作精力还很旺盛。他每日和文人野衲诗酒征逐，醉后恣意描写丛兰瘦石于酒廊僧壁之间，并随手题句。他的作品到这时候，已是炉火纯青，显示了独具机杼的风范。

　　乾隆二十一年（公元1756年）二月三日，板桥已是六十四岁，在扬州约了旧友作竟日之欢。座中有程绵庄、黄瘿瓢、王文治和金兆燕、朱文震等人。板桥这一天曾画《九畹芳兰图》来象征九人的聚会，一时传为佳话。他六十七岁时拙公和尚看他整天地应酬作画，实在疲劳，劝他谢客，俾少作书画，于是他就自书了润例。

　　板桥的书画创作，遗存到今天的很多。和他的生平、思想有关以及在艺术表现方面说明他的志趣和艺术风格的，才是最值得我们深入研究的好作品。

　　他厌恶做官，对自己的官职表现了鄙视，除了刻用“七品官耳”“潍夷长”“爽鸠氏之官”“俗吏”这些图章以外，表现在书画题跋里的字句，也非常显明突出。他在一幅为潍县友人郭芸亭画的墨竹上题诗说：

　　“我被微官困煞人，到君园馆长精神；请看一片萧萧竹，画里阶前总绝尘。”

　　这是一幅用丈二匹纸画的墨竹大幅，题着碗口大的诗句二首。又在《画竹别潍县绅民》一诗中说：

　　“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”

　　而在他的题画中表现人民性最突出的，是徐悲鸿先生过去收藏的一幅：

　　“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”

　　通过这首可以说明郑板桥是十分关心民瘼的。

　　板桥也常恼恨自己不能洁身自爱，去为五斗米折腰，同流合污，这些不可调和的矛盾心情，永远使他十分苦恼。这样的情怀也表现在题画中，例如题墨兰一幅：

　　“杭州金寿门题墨兰诗云‘苦被春风勾引出，和葱和蒜卖街头’，盖伤时不遇，又不能决然自引去也。芸亭年兄索余画，并索题寿门句，使当事尽如公等爱才，寿门何得出此恨句。”

　　金冬心伤时不遇的思想，也说明了郑板桥的心情。板桥自己经常题画的诗句是：

　　“峭壁一千尺，兰花在空碧；下有采樵人，伸手折不得。”

　　“春雨春风洗妙颜，一辞琼岛到人间；而今究竟无知已，打破乌盆更入山。”

　　“兰花本是山中草，还向山中种此花；尘世纷纷置盆盎，不如留与伴烟霞。”

　　这是把自己比作兰花，不愿和葱和蒜论担挑卖的愤慨。这正和金冬心的步调是一致的，他们对当时的封建社会统治者的压榨，表现了坚强的反抗。

　　板桥在绘画创作方面主张“师造物”，反对陈陈相袭，强调从现实景物中体现物象，而又进一步要求形神兼备。他喜欢石涛的画兰方法，但说是“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”。从他的诗：　“十分学七要抛三，各有灵苗各自探；当面石涛还不学，何能万里学云南。”就知道板桥画兰竹，意在表现兰竹的精神本质，而不屑屑一枝一叶的毕肖。他说：“陈白古、郑所南两先生，善画兰竹，燮又未尝学之。徐文长、高且园两先生，不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍。善师其意，不在迹象间也。”

　　板桥在题画竹中，也常说到他是表现现实注重写生的。

　　“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。”

　　“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏林密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”

　　这寥寥几十个字，说出了写生的要诣。画家只有深入现实，体验生活，撷取典型的物象，然后再经过自己的艺术思考的加工，从而表现在纸上，才能达到“不似之似的神似”。他在画面上要求“点笔着绡，神趣飞动”，他也探讨“千笔万笔无一笔是笔”的净练。他主张只有能做到“善师其意，不在迹象”，才能跳出物象的束缚，而又能真正地表现物象精神。

　　诗书画三绝的板桥，在书法方面也有着极高的工力。他经常说“寓书于画”、“以画之关纽，透入于书；以书之关纽，透入于画。”他是隶书与楷书相杂，自成一派的。查礼在《铜鼓书堂遗稿》上说：“郑燮行楷中笔多隶法，意之所之，随笔挥洒。遒劲古拙，别具高致。”乾隆诗宗蒋心余太史题板桥的画兰兼评书说：

　　“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”

　　可见板桥的书法，是合书画技巧于一炉，而又经过熔工的冶炼的。

　　板桥曾自己说，他是：“掀天揭地之文，震雷惊雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画。”
他又说：“未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。”这也就是板桥画格的高处。

　　当然板桥的思想和他所表现的画风，不能不说受有一定的文人思想的影响，但他能自辟畦径，发挥了智慧的创造，从而跳出了当时宫廷派的樊笼，独树一帜，还是一位在当时画坛上叱咤风云的健将。
郑板桥的生卒年代，根据一般书籍来说，都不一致。在郑方坤的《郑燮小传》、法坤宏的《书事》、阮元的《淮海英灵集》、《清朝先正事路》上，仅仅介绍了他的事迹。《国朝画识》、《国朝画征录》、《墨林今话》、《桐荫论画》、《扬州府志》等书，也没有记载他的生卒。近人陈东原的《郑板桥评传》（商务印书馆出版）上说：“如果他在乾隆十三年，已经五十七岁，那到乾隆二十九年时刚刚是七十三岁。如果说他离官时，不止五十七岁，又明明与其家书所载相反。因此我假定他乾隆十三年时，刚五十七岁。”这是陈东原的假定，但也是不对的。《中国美术年表》上说他生于康熙五十一年（公元1712年），那么，乾隆元年他中进士时，就只有二十多岁。几本日本出版的有关郑板桥研究的书，说法也各不相同。

　　近年我发现一幅板桥的墨迹，多少年来对于板桥生卒年代问题，才算得了确证。这幅书法原作一直被保留在潍县，是板桥去官南归以后他七十一岁时，写了送给潍县郭伦升的。原文是：

　　“相思不尽又相思，潍水春光处处迟；隔岸桃花三十里，鸳鸯庙接柳郎祠。”

　　“纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围，五色罗裙风摆动，好将蝴蝶斗春归。”

　　“怀潍县二首，即送伦升年兄归里，时乾隆二十八年岁在癸未夏四月，板桥郑燮去官十载，寿七十又一。”

　　乾隆二十八年他七十一岁，推算上去，是生康熙三十二年癸酉，《扬州志》说他是七十三岁去世，再推后二年，就知道他是死在乾隆三十年乙酉。乾隆元年丙辰，他中进士的时候，正是四十四岁。

　　总的来说，扬州画派在绘画技法——包括取材、构图、用笔用墨及风格各方面，表现了当时画坛的革新精神，给了沉闷保守的宫廷派以狠狠的打击，起了振聋启聩的作用，使清代的绘画艺术，又重新获得了新的血液。

　　今天我们应当认真地研究“扬州画派”的风画，和郑板桥这些画家们在艺术表现上独具的成就。批判继承这些优秀传统，从而进一步丰富社会主义现实主义的艺术创作，为建设社会主义社会服务。

                                         　　　　　　　　　　　　　（载1961《文物》）