正确地理解和继承祖国的优秀艺术遗产

　　关于学习遗产，的确存在着一些问题。今天我想从理论方面谈一谈继承遗产的要求是怎样提出来的，简单地说明一下，应该怎样理解这一问题，同时举出几个例证，来帮助理解祖国的艺术遗产是十分丰富的，既使我说不清楚，大家还可以看看画。

　　远在1938年，毛主席就指出：“洋八股必须废止，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1940年在《新民主主义论》中，又指出：新文化的性质是民族的、科学的、大众的。并且说：“我们必须尊重自己的历史，我们不能割断历史。”

　　关于文化和文化革命的学说，列宁、斯大林和毛主席所共同主张的，主要之点有三：

　　一、新文化应该继承旧文化；

　　二、新文化继承旧文化中民主的部分；

　　三、新文化是“社会主义内容——民族形式”的。

　　在继承问题上，有的人不重视遗产，认为离开了遗产也可以搞出一套名堂来。列宁就曾坚决地反对对于文化遗产的虚无态度。苏联在“二月革命”到“十月革命”间曾有一派“无产阶级文化派”，他们虽然在反对资产阶级文化的斗争中也有一些贡献，但他们也有严重的错误。他们除了抗拒党的领导之外，主要的就是表示了对遗产的虚无态度。列宁毫不客气地指斥他们是“胡说八道”。列宁说：“无产阶级文化并不是从谁也不知道的地方跳出来的东西。”那么，无产阶级的文化应当是从什么地方来的呢？列宁回答：“应当是那人类在资本主义社会、地主社会、官僚社会的压迫之下所造成的智力的合规律的发展。”

　　毛主席也说：“中国现时的新政治新经济是从古代的旧政治旧经济发展而来的，中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来的。”

　　毛主席曾说，这个旧文化是长时期生长在封建社会中，而且是“灿烂的”。但因为是在封建社会产生的，所以要加以清理，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华。

　　有人怀疑：为什么在封建社会中产生的文化居然会不是完全封建的，甚至可能会有一些对人民有利的东西。所以有时产生一种粗暴的态度，一律轻率地扣上一顶“封建”的帽子。

　　我们说封建社会中有一部分东西含有人民性和民主性，并不是说封建文化可能会有人民性和民主性，这两个观念必须严加区别。封建文化，尤其到了晚期，是反动的、腐朽的，但是封建社会里产生的并不只是封建文化，而是成为相互联系、相互对立的两部分。

　　列宁以“十月革命”前的俄罗斯为例。说明每一个民族中有两个民族和两个文化。在革命前的俄罗斯，一个文化是牧师的和资产阶级的，一个文化是民主的和社会主义的。这也就是说，一个文化是为了压迫者的，一个文化是为了劳动人民的。列宁说：“在每一种民族文化里都有民主文化和社会主义文化的部分，既使这成分并不发达。因为在每个民族里有劳动的和被剥削的群众。他们的生活条件不可免地要产生着民主的和社会主义的意识形态。”

　　关于社会主义内容和民族形式问题，这就是毛主席所说的“老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”。民族形式的问题联系着爱国主义。真正的爱国主义乃是对于数千年来世代相传的自己的祖国、自己的人民、自己的语言文字以及民族的优秀传统的热爱。我们的祖国地大物博，我们的民族是一个伟大的勇敢勤劳的民族，刻苦耐劳，酷爱自由，富于革命传统。数千年来，我们民族创造了极其丰富深厚的文化，我们的文化一向居于世界先进地位。从此就可以说明，学习祖国优秀艺术遗产的伟大意义。

　　自从延安文艺座谈会以来，美术界在学习遗产并创造民族形式方面获得了很好的成绩，如木刻和年画。木刻吸收了传统的木刻印刷和剪纸的长处而创造了自己的新风格。年画中运用了单线平涂，由比较简易的适应农村印刷条件的形式，发展到现在可以反映比较复杂的生活内容和现代印刷条件的比较进步的形式，都是很好的成绩，很受到人民群众的欢迎。但是，显然还很不够，尤其不能把学习遗产仅仅局限在木刻、剪纸、年画等这一较小的范围之内，技法上也不能仅限于单线平涂。因为这些成绩固然好，但与中国人民的伟大革命事业的要求，与沸腾热烈的生活相比，与中国过去丰富的历史遗产相比，就远远显得不够。

　　民族形式的发展也有一定的规律性。新年画的成长就足以说明这个问题。《群英会上的赵桂兰》一画，它的形式，就是以过去不断尝试、不断积累的收获为基础的。所以向遗产学习不是从遗产中简单生硬地搬些东西出来，不问情况地强迫它出现在我们的画面上，更是要真正加以吸收，变成我们的营养，成为我们创作的一部分，这就要求大家长时间地不断地努力。

　　妨碍学习遗产的错误思想主要有两个。

　　一、国粹主义的保守态度。

　　这种思想，认为过去一切都是好的。对于过去，采取无批判地兼收并蓄，颂古非今。它的错误在于不分旧文化中的精华与糟粕，不了解我们为什么要继承遗产，不知道对我们什么是好的、有用的。特别是在对中国画的看法中还有一种反对进步、反对发展的思想，认为稍微改变一点就不再是中国画。这都是对继承遗产、提倡国画的目的不明确。不了解是为了发展新美术、新文化，而革命文艺的任务是使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。忘记了这一点就会变成盲目的保存国粹，最后势必使遗产与人民隔绝。所以，这种国粹主义的态度是极端有害的。

　　二、轻视遗产的虚无主义态度。

　　这是当前妨碍我们学习遗产的主要错误思想。例如，有人以为“有了列宾、苏里可夫就够了”。列宾、苏里可夫是要学的，但不能代替我们自己的遗产。在这里，刘伯承将军曾有一段谈话值得我们深思。他说人民的风俗习惯是有很大的力量的。他说：“从莫斯科回来以后，想吃四川的回锅肉。难道莫斯科没有肉吃吗？莫斯科招待不好吗？不是的。因为总觉得自己民族、自己家乡的风俗习惯有味道。”这就充分说明了，学习遗产也就是个老百姓喜闻乐见问题。我们学习遗产的中心意义一方面是为了符合人民群众的愿望，一方面又是为了提高民族自信心，发扬爱国主义。毛主席曾尖锐地批评了那些对于中国的昨天和前天的面目漆黑一团的人，并无情地嘲笑他们“对自己的祖宗，则对不住，忘记了！”所以，不知道敬爱自己的遗产，不知道从遗产中学习自己所需要的东西、学习人民群众所喜闻乐见的东西，是错误的。

　　也有的同志说：“遗产老一套，今天用不上。”甚至有人说：“遗产不过是一些山水、花鸟，那些东西，对我们今天没有用。”这种理解也是不正确的，我们并不要大家去搬老一套，也反对硬搬老一套。硬搬的现象是不好的，今天在装饰美术上也出现了硬搬的现象。硬搬与真正学习遗产并不相同。学习是要对遗产加以研究和分析，从今天的要求出发，并不是要用就搬过来，搬不来就用不上。我们要学习遗产中的民主性的，即带有进步意义的部分，符合我们今天现实要求的部分。同时我们也承认，古代美术，既然是在长期停滞的封建社会中成长的，就有它一定的局限性，这就要批判地继承。同时还要借鉴其他民族的文化，从世界的进步文化中吸取营养。这就是我们一方面强调学习遗产以发展新美术，另一方面也并不认为只要有了遗产便完全满足，因而不承认民族遗产因封建社会长期停滞而产生的局限性，但因此就否认了学习民族遗产的必要性也是不对的。

　　现在我们举几个例子来说明我国优秀的古代美术是有着丰富的现实主义传统和高度发展的表现技法的。

　　初唐画家阎立本的《历代帝王像》。在这里，我们且不去讨论有关它的历史考据以及鉴定方面的一些问题，总之，这是张很好的画，是古代美术中的优秀作品。

　　《历代帝王像》是七世纪前半叶的作品，比文西要早八百多年。在这个图卷中阎立本共画了帝王十三人，除表现了他们的状貌外，并对他们的性格进行了刻画，不仅表达了画家对他们的了解，而且表现了画家对他们的态度。据古代史籍上记载。魏文帝曹丕是博闻强识，才艺兼该，所以画上就非常突出地表现了他的敏锐的、挑釁式的眼光，有一种咄咄逼人的神气。晋武帝司马炎是深沉、有度量，完成了天下统一的事业。北周武帝宇文邕是粗野、强梁、无文化，然而是很有策略、很有能力的人。他从他叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的表面上平和、内心有计谋、好猜忌的人。隋炀帝杨广则是美姿容，很聪明，但浮夸、空想、荒淫、享乐的亡国之君。陈文帝陈蒨也是美姿容、有学识和文才又很干练的人，而陈宣帝陈顼则是非常软弱、平庸、无能的人。

　　这些封建帝王的每一个人，在历史发展中虽然是偶然性的因素，但因为是在那样的封建社会制度中，他们个人的行为在一定的范围内对于历史的发展不是完全没有作用的。如当时经他们之手出现的统一与分裂、强盛与偏安等不同的政治情势就对于社会的发展、人民的生活有很大的影响。

　　阎立本对这些帝王的观察无疑地是联系着他们与这一类政治局势的关系的。对于一些统一了天下的，或促进了统一的趋势的帝王，如曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚，在阎立本笔下，除了表现出他们每个人不同的个性外，也表现了他们共同的一种庄严气概。而对于陈叔宝、隋炀帝等所谓亡国之君，则缺少这种气概。在他描写偏安江南的陈朝帝王时，陈蒨是个建立基业的帝王，而陈顼则是纵容政治败坏而毫无办法的皇帝，因此两人的描写便有显著不同。联系着他们在政治上的作为，仔细分析阎立本在作品中的表现，将是一个细致的工作，现在不预备仔细谈。而且对于阎立本的政治眼光、政治见解的具体内容如何，也一时难以说清楚。这里我们只想指出最根本的一点，即作为一个画家的阎立本，他是以赞成国家统一、赞成清明政治这一政治态度来对待画中的人物的。这也就是我们所说的通过性格的刻画以概括广阔的生活的意思。画的是人，而画家的眼界中看到的却是历史时代。

　　《历代帝王像》的艺术成就，简单地说，有以下几点：

　　一、表现的对象虽是个别的人物，但不是单纯地表现个别人物，而是概括了更广大的生活。表现出每一个人的性格、身份地位，并且联系着他们的政治作为。

　　二、画家对于他所表现的对象了解得深入而且具体。阎立本表现得最成功的几个帝王都具有多方面的丰富的性格特点。如曹丕虽与司马炎相似，然而也有所不同。

　　三、尖锐地描写特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态。如曹丕目光炯炯，锐利而有神；陈顼两眼无光，软弱松弛；而杨坚颈部微颔，眼光向上平视，表现出一种深沉有谋略的神情。

　　画家所选择的有特征的细部，主要是在面部的眼睛和嘴。眼睛除了生理上的尖、圆、长等不同外，更显然可以看出内心的心理状态。嘴部表情或则用力或则放松，这些都集中地予以刻画。

　　此外，如胡须因人而有软硬、疏密的不同。头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤，也显然可以看出各人的不同。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。宇文邕的粗野和陈蒨的文雅，也极明显地在面部皮肉上表现出来。甚至我们几乎可以说，能够看出陈蒨的光净白细和宇文邕皮色的黑和粗糙。

　　其余如侍从的有男有女，服饰器物的跨剑与佩如意，也都安排得有烘托性格的作用，而同时不重要的东西却尽量削减，背景则完全省略。

　　此外如顾恺之的《洛神赋图》，虽然是宋人摹本，也能间接体会到晋代顾氏的善于描写人物性格的具体效果。王希孟的《千里江山图》，用淡墨勾廓，以青绿敷染，水和天空，也满渲石绿，锦绣河山，爽朗明净，提供了久已失传的重青绿山水的制作技法。赵伯驹的《江山秋色图》，山峦环抱，岭谷掩映，在构图上作了巧妙的布置。一方面纯以大笔勾斫，做到气势雄浑、笔力飞动；一方面又是竹径疏林、杂花流泉，别具岩壑幽邃之致，以引起欣赏者的游兴和对祖国河山的热爱。马远《水图》十幅，在写生的基础上复以丰富的想象力作了提炼和剪裁，进而创造了“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒波卷”、“晓日烘山”、“细浪飘飘”等水法的具体表现方法，足为后学画水的唯一津梁。韩滉的《文苑图》、黄筌的《写生珍禽图》、崔白的《寒雀图》、米友仁的《潇湘奇观图》、赵孟頫的《秀石疏林图》、黄公望的《快雪时晴图》、任仁发的《出圉图》、王蒙的《蓝田山庄图》、唐寅的《风木图》、陈洪绶的《竹庵簪花图》，在绘画的风格和笔墨技法上，也都是经过了高度的钻研和创造，分别地表现出我国绘画传统的民族形式。

　　但是我们今日并不是要求民族在过去时代所创造出的任何既成形式的复活，而是要求适合于民族新形式的创造。所谓民族形式的中心源泉，无疑义的是现实生活，而又必须从历史的优秀传统中吸取有益的营养。面对着这些伟大的绘画遗产，我们必须用一种批判的态度来加以整理，并希望今天的画家们，继承我国古代绘画的现实主义传统，深入群众，深入生活，发扬创造民族的新的绘画。

                                                    　　　　　　　　　　　　　　　　　（1959）