恽 格

恽南田传略

　　恽寿平，原名格，字寿平，号南田，后以字行，改字正叔。生于明崇祯六年（公元1633年），卒于清康熙二十九年（公元1690年），年五十八。江苏武进人。少居城东，号东园草衣生，迁白云渡，号白云外史，既老号南田老人、抱瓮客。

　　父名逊庵。甲申变起，南田仅十余岁，随父崎岖闽岭，流落相失。旗帅陈锦破建宁，略为养子。后辗转僧寮，才得以归家。因为父兄忠于明季，他入清不应科举，以布衣优游翰墨。寿平初攻山水，尺幅千里，笔极生动。后见王翬作山水，遂更途攻花鸟，锐志写生，以北宋徐崇嗣没骨法为师。后遂放宕各家，能于写实中寓写意风趣，笔法赋彩，淡静雋永，一洗时习，自成一格。海内学他的人很多，后人称他们是“常州派”。

　　南田文化修养很高，天资也非常聪慧，对于民族的绘画理论和书画鉴定也有深入的研究。他强调继承绘画优良传统，要取得古人用笔用墨和一切技法方面的好处，但他却并不是“力肩复古”，以临摹古人为能事。从他在画面上的多次题跋上，可以清楚地看到他是主张师古而不泥古：一方面要学习古人，另一方面又要跳出古人藩篱去创造研究，以求达到别出新意。他经常说：　　

　　“直写胸间新思，不全合古法。”
　　“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣。”
　　“化机在手，元气淋漓，不为先匠所拘，而游于法度之外。”
　　“余图非古非今，洗脱畦径，略研思于造化。”
　　“没骨法祖宋人规矩，兼师造化。逸趣飞翔，庶能脱尽时径。”
　　“闢境奇妙，下笔灵变无方，盖得之于造化者深矣。”
　　“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端。”

　　我们从这些文句里面，可以理解他在作画时的目的要求：他要不为先匠所拘，不全合古法，不落恒畦，不入时趋。要独闢奇境，下笔灵变，逸兴飞翔，优入古人法度中而洗发新趣。最后他自己说出，要达到以上诸要求，是要研思造化，师法造化。得之于造化者深，才能脱尽习径。他在这里所提出的师法造化，就是要画家师法自然，熟悉生活。也就是说，只有画家深入现实生活，周密观察自然界的一切物象，才能在创作上别具新意。

　　他这种现实主义的绘画理论，表现在另一方面的是他力持写生实践。主张画家不但要深入现实体验生活，还要面对物象写生，才能在画面上获得真实的效果。因此他经常称赞前代画家的对物写生的努力，并且每年在瓯香馆的篱边砌下，杂植花竹，游目苔草，以资画趣。他在题画中写道：

　　“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙，必因而师移造化，庶几极妍尽态，而为大雅之宗。”
　　“予在北堂闲居，灌花莳香，涉趣幽艳，玩乐无穷。”
　　“聚敛蔬品凡廿余种，大都江南村落畦圃间物。”
　　“南田篱下月季，较他本稍肥，花极丰腴，香艳态媚，……戏为留照。”

　　因此他在画幅中常有“对花写照”、“对花临写”的题句。

　　他能在师古的基础上，又进一步师法造化，进行写生。但他所强调的写实精神，并不是对物象的死板的如实描摹，而是要通过画家的深入研究，达到对物象的艺术表现。是要通过画家头脑的艺术加工，进而表现出自然界的本质的美，这也就是他所要求的“天机物趣，毕集毫端”的真意。

　　他在谈到师法造化方面，要求在极似的传神基础上，达到“不似之似”。他说：

　　“近人只在求似，愈似所以愈离，可与言者鲜矣。”
　　“正以不同处求同，不似处求似，同与似皆病也。”
　　“潜移默化，而与天游，此神骏灭没处也。”
　　“蔬果最不易作，甚似则近俗，不似则离形。惟能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障矣。”

　　又说：
　　“北宋徐熙写生，多以淡墨为之，略施丹粉，而意态自足，盖其灵气在笔墨之外也。”

　　他为了从徐熙的写生、徐崇嗣的没骨法中更进一步地走出一条新路，要求跳出徐氏一家的羁绊，别具新的风貌，便在学习继承没骨法的基础上，大胆地去进行创造。他研究了徐、黄分道扬镳以来的花鸟画，肯定应全用五彩敷染而成画幅，认为这样才是张僧繇的表现方法，而这样的没骨表现方法，就是黄筌父子也应当俯首。但恽寿平的画风毫无疑问也从宋、元、明历朝的花鸟画家的技法中吸取营养，丰富了自己的创作。

　　他在笔墨技法方面，主张笔墨以逸宕为上，风味以幽淡为工，要求笔墨要有情感，要有韵致趣味。

　　他说：
　　“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴者不生情。”
　　“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”
　　“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”
　　“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画，两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处，不知如何用意，乃为写意。”

　　恽寿平对写生就是写其生意的写意精神，经常在论画中提出研究。他告诉我们宋人的写生和元人的写意不能分开来作狭隘的理解，并且他对明代大家的写意风趣也深加激赏，进而摹仿学习。

　　他说：
　　“宋法刻画，而元变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。”
　　“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”
　　“用笔要有矫拔挺立意，元人用笔苍劲清逸，如虫书鸿爪。”
　　“白石白阳，随笔点染，得生动之趣。”

　　以上这些理论，说明恽南田对“写意”两字的深入理解。因此，他在师法古人和师法造化的实践中，就开始大胆要求改变自己的风格。

　　以写意的笔法，参以没骨法的水晕墨彰的淡静风趣，轻运墨华，薄施丹粉，企图达到他所要求的形象真实而又情态生动的境界。他欣赏唐解元墨笔游戏的如虢国夫人的马上淡妆的以天趣胜，他也喜欢陈白阳的豪情风动、洗脱尘俗的意境。讲灵气，讲功候，讲游于象外，讲造化在指腕间，而又必须象真。他主张运用青绿颜色要洗去宋人刻画之迹，运以沉深，出之妍雅，这样才能秾丽得中，灵气洞目。同时他在赋彩的方法方面，也从经验中总结了一些理论：

　　“青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见秾厚为尤难。”
　　“论画皆以设色为易，岂知渲染极难。画至著色，如入炉煹重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”

　　恽寿平目睹当时的画家都在学他的没骨画法，并且以色彩鲜艳为能事，随后就又改变画风，极称宋人澹雅一种，使脂粉华靡之态，复还本色。从此，便独往独来于自己的道路，形成了常州派的独特风范。

　　恽寿平除了在绘画方面有特殊风格以外，写字也很娟秀，得褚河南神髓，遒逸可爱。《桐阴论画》说他“书法褚来，自成一家”。

　　南田题跋和作诗也极工匀，与一时名士往来唱酬，巍为大家法度。著有《瓯香馆集》，因有诗书画三绝之誉。当时笪江上画师赴京，王石谷送之，维舟江浒，南田亦至，尊酒送别，讨论六法，娓娓不倦。王石谷极推重南田，每于京师文会席上称许不置，因此南田有怀石谷诗句：

　　“自有雄谈倾四座，诸侯席上说南田。”

　
　　南田一生布衣守贫，从来不戚戚于面容，年五十八，卒于家。其子不能具丧，石谷为经理之，从此也可看出二人的感情来。

　　恽氏画风为清初宗匠，有继往开来之功，影响于后世者很深。弟子马元驭，字扶羲，画笔得恽氏传授，成就也很高。

恽南田年表

公元1633  癸酉  崇祯六年
　　是年生（《历代名人年谱》）。
　　王鉴成举人。

公元1648  戊子  顺治五年
　　十六岁。随父在建宁，城破被执，留陈锦营中，暂为陈养子。

公元1668  戊申  康熙七年
　　三十六岁。作《富春山图》（《支那名画宝鑑》）。

公元1669  己酉  康熙八年
　　三十七岁。作《古翠蒸云图》（《四王吴恽画册》）。
　　王翚访周元亮于金陵。马元驭生（《琴川新志》）。

公元1672  壬子  康熙十一年
　　四十岁。倩杨子鹤写像（《四王吴恽画册》）。笪重光与王石谷、恽南田、杨子鹤在昆陵连床夜话四十日，王石谷留别笪在辛，为作《雪溪高逸》、《水竹山居》、《秋浦鱼庄》、《迂翁逸趣》诸卷，为恽南田临《曹云西西林禅室卷》。

公元1675  乙卯  康熙十四年
　　四十三岁。作《落花游鱼图》（上海市博物馆）。

公元1678  戊午  康熙十七年
　　四十六岁。作《临流赋诗图》。

公元1684  甲子  康熙二十三年
　　五十二岁。游杭，为康匹士作《天池石壁图》（《四王吴恽画册》）。作《秋卉狸奴图》（故宫博物院藏）。作《桂花三兔图》。
　　释道济游金陵，值康熙帝南巡，见于行在。

公元1685  乙丑  康熙二十四年
　　五十三岁。作《松风涧泉图》（《南画大成》十六）。
　　作《三友图》（《神州大观》续十一）。作《写生花卉十种册》（故宫博物院藏）。

公元1686  丙寅  康熙二十五年
　　五十四岁。作《丛菊图》。与王石谷合作《树石图》（《神州图光集》）。

公元1688  戊辰  康熙二十七年
　　五十六岁。作《万壑秋声图》（《考槃社支那名画集》）。作《国香春霁图》（《伟大艺术传统图录》）。

公元1689  己巳  康熙二十八年
　　五十七岁。约王石谷昆陵消暑。作《芙蓉白鹭图》（《宋元明清名画大观》）。
　　释道济值康熙帝南巡，再见于扬州平山堂，作诗记之（《梦园书画录》二十）。
　　释八大山人作《三友图》（《南画大成》五）。

公元1690  庚午  康熙二十九年
　　是年卒，年五十八岁（《历代名人年谱》）。

                                             　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　         （1962）