进入二十世纪，中国画经历着由古典形态向现代形态的大转化。这一转化的首要问题是中国画反映社会现实生活的能力，因此，增强写实性成为这一时期最具成就和最有开拓性的花鸟画家之一。他在深入理解和把握传统写实精神的基础上融西画造型之长，在形式上，对传统技法进行重组和创新，加强了技法的综合运用，并突出其对比因素。在形象塑造上，重视写生造型，从生活中创造新的典型形象和典型环境，充分表现现实生活的本质。形成了自己独特的具有写实性的写意技法。

　　思想新、意境新、技法新、情调美，这是郭味蕖先生提出的新花鸟画观。观赏他的作品首先就有身临其境之感，他刻划物象真实生动，境界自然明朗，洋溢着旺盛的生命力。从中可以感悟到社会欣欣向荣的情调和时代的奋发精神。一九六二年，他所作的《大好春光》一面世，就得到社会的好评，“这幅得江山之助的花卉画，竟界开阔，使人看到恍如置身岩壑，呼吸到山野清新芳香的空气，领略大好春光，并感祖国山川风物的壮丽可爱，这种情趣只有我们时代花鸟画才能具有的。”这一评论说出了郭先生的作品与传统花鸟画的极大区别。《惊雷》、《初阳》、《晓露未晞》、《白荷》、《归兴》、《丽日》、《潺潺》等一批新作品都具有着鲜明的时代特点与个人风范。

　　郭先生说：“塑造形象正确生动，又富有现实实觉、也要有素描基础。要以中西之长结合现代生活，创造新型的中国画。”传统文人画重视笔墨简略造型。他重造型，同时也重笔墨，并使二者和谐为一体。把西画的造型技巧揉到了中国画里面，且不露痕迹。具有中西艺术之特点，他应该属于中西结合型的以中为主、以西为辅的写实派。徐悲鸿、蒋兆和、李可染等一大批有成就的画家，在人物、山水方面都是以此为方向取得了变革性的发展，在花鸟这方面，郭先生加强了花鸟画反映现实生活的能力，提高了写实的造型技巧，并融进写意形式中，这应该是拓展性的贡献。

　　加强写实性，不是自然主义的照搬，先生明确提出“造型的似与变”二阶段观点，“形似是花鸟画造型的初级阶段，而在形象正确的基础上，追求变化，塑造典型，做到以形写神才是造型的高级阶段”。这一观点的提出是对似与不似之间理论的具体化运用，避免了在理解中的任意性和无界定性。这对形象创造有直接指导意义。指出了从写生到写意、从自然形象到艺术形态的转化过程，也是从生活到创作的正确方法。

　　对于形象塑造，先生要求“表现形象真实，使观众见了就能引起对自然景物的回忆和人与花鸟山水的亲切感受。”他非常重视从生活中直接抓取最生动的形态表现其生意、生机。运用写生、速写、默写三种方法，精研物象、掌握特征，达到造型精确。在此基础上，运用不同的笔墨语言，塑造不同的典型形象，杜鹃、百合、山茶、山丹、翠竹等许多典型形象的创造是从丰富生动的自然生活中来，又加以情感融入，艺匠加工创造出来的。以百合花为例，“素女青娥队队来”中的百合花如少女慢步行进，“晓露未晞”中百合花的绰约风姿，“黄山百合”中的野百合，傲然挺立有山野之气。同一类形的花，产生不同典型的形象，正是体现了造型的似与变，在“黄山行”写生日记中有这样一段记载“满山杜鹃，璨如云锦，箬竹夹道，杜鹃花各种红色都有，高大如老柯，高丈余，斡粗如杯，欹斜岩边涧底，枝头花红如簇如火，遍布林莽间，极为显明。”再看他以此为基础创作的《春山行》、《大好春光》等。既体现了大野山花的真实、壮丽、锦绮，又在笔墨构图色彩处理上艺匠加工，追求整体气势，创造典型环境，突出时代精神，其结果是大大丰富了写意花鸟画中的形象、意境、也产生了更多的表现技法和形式美感。

　　表现写实性内容，必然要笔墨兼顾形象，也要求笔墨自身的和谐。郭先生创造性地把传统技法进行重组，增强对立因素，产生新的礼堂美感，形成“三结合”的新形式语言。

　　“三结合”是指工笔与写意相结合，重彩与泼墨相结合，山水与花鸟相结合。式笔与写意结合，用工笔的勾填与勾勒法塑造形象，求形象的缜密工丽，用写意法画树石枝叶取体势，加强物象的生动感觉。先生说在初期很困难，后来才找到和谐，逐渐形成笔墨形式。“因为用勾勒、勾填法画花朵，轮廓工致，不容易和写意的枝叶相结合，后来用微颤的笔，或焦墨渴笔、或淡墨率勾，就比较耐看而和谐。”在长期实践中，逐渐形成独特的写意双勾技法。率勾、松匀、渴勾等勾勒笔法与点**、点染、皴擦、自然结合，形成了新的笔墨技巧。

　　重彩与泼墨结合，是把富有装饰风味的重彩和易于表现水气氤氲的泼墨相结合，以表现出既浓重绚丽又深厚苍茫的效果。经常以勾填、色勒、重彩显现细部，以泼墨布成体势，既有整体气势，又有重点精神，色彩与墨华相互辉映，色彩的浓丽，泼墨的大气磅礴，自能显现出新的风范。特别是色平面、色层次的应用是独到的，花鸟画是以层次衬托处理画面空间的，他有意把色彩处理得单纯而整体，又善于利用色平面和墨平面叠套起来推出层次以制造层次空间。

　　山水与花鸟的结合，是为了扩大花鸟画的视野，表现花鸟生长的自然环境。采用近取景、远取势的手法，借鉴山水画中气势与空间处理方法，并非只把花卉寓于山水之中，而是营造花卉的生存环境。山石、近坡、远岸，或大笔勾勒，减少皴擦，或平面衬托，形成层次。一改山水画的常用画法，与花木的写意笔法、中近景处理相协调，在景物中加强笔法的书写性。《潺潺》一画山石的皴法与墨竹的笔法巧妙结合，山丹、野藤与水口、石坡浑然一体，空间层次丰富而广阔。

　　先生认为构图是创作成功与否的关键。重视加强画面形式构成意识，使形式结构为形象的表现以及笔墨的书写提供基础。如《归兴》一图，看上去很有生活气息，似是信手拈来自然之一角，但独有匠心的地方在于内在的形式构成。以三个正三角形——二个筐、一把扫帚，对应一个倒置的三角形——山丹花，稳定感与动感对应。又以题字助稳定感，再与动感呼应，静动对比，形成节奏，集形象、笔墨、形式结构三方面惨淡经营，使画面产生形式美感，其内在形式结构起着重要作用。《白荷》一图既是真实的生气昂然的荷塘，又是抽象点线面的交织，笔墨的淋漓挥洒，线条墨块的穿插重叠，使荷塘更具风致、意境更为深远。我们不能不惊叹先生把写实融入写意笔墨之中的高妙。