以传统为本
　　　　　——论郭味蕖

郎绍君

　　本文试图思考这样一个问题：郭味蕖的艺术道路、主要艺术经验，它们的历史地位和启示意义。对这个问题的思考，有助于理解郭味蕖，也有助于认识20世纪中国画和它的环境，乃至它的未来。
艺术道路

　　宋代以后的美术评论，把行家与隶家、作家（工匠）与文人、实用和审美的区别看得很重，并且大多将肯定的目光投向后者，从而形成中国美术史重文人轻工匠、重文人画轻行家画的传统。20世纪以来，随着阶级观念和阶级分析方法的盛行，“美术革命”论的提出，对美术实用功能（特别是政治实用功能）的强调，对美术史的重新认识（如对南北宗论、文人画、四王画的重新评价等），这一观念传统也受到了批判和否定。①时至今日，美术作为大众消费对象，其立竿见影的实用价值已成为多数人（包括“生产者”与“消费者”）追逐的目标。

　　但在主流观念之外，也始终存在着重文人传统、重审美的非主流观念——从陈师曾到陆俨少（画家），宗白华到李泽厚（理论家），都充分肯定文人艺术及其观念理论的价值，虽然他们吸收主流观念的合理因素，淡化、放弃或改变了对非文人画的简单否定态度。非主流观念的存在，才使20世纪绘画未与古代文人画传统形成截然的断裂，才出现了一批具有很高文化素修、兼能诗书画印的画家，其中兼能做学术研究、富著述者如黄宾虹、陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、傅抱石、谢稚柳、郭味蕖等，又被称做“学者型”画家。

　　郭味蕖对美术史研究的兴趣与发端，始于29岁对黄宾虹的师从。但他能够获得成就，与青少年时代奠定的国学根底有相当关系。②他留下的著作中，《殷周青铜器释文考略》、《镜文释考》、《知鱼堂鉴古录》等，是考据金石铭文的；《知鱼堂书画录》、《知鱼堂书画简记》、《读画记》等，是记述其家藏与所见之书画著录，间有读画心得与简评。《宋元明清书画家年表》是年表体的史著；《明清四画人评传》是分别为画家陈洪绶、恽寿平、高凤翰和郑板桥写的集史、论为一的评传；《中国版画史略》是研究中国古代版画史的专著；《写意花鸟画创作技法十六讲》是研究花鸟画创作与技法的，又兼及花鸟画史与现状评论。③此外，还有大量谈及古今金石书画的文章和遗稿。总之，他从多角度研究中国美术史，涉及器物与书画、文人绘画与民间绘画、古代画家与近代画家。称他为“学者型”画家，是当之无愧的。学者修养使他能对美术现象进行宏观把握，而没有斤斤于细微末节的狭隘；画家身份使他对艺术作品能精微感受，而没有不着边际、大而不当的空论。

　　在艺术史上，画家兼为学者且都能获得相当成就，总是少数乃至个别——出于特殊才力和特殊条件的造就。但这不意味着画家没有修炼文化素修的必要。绘画艺术的大成就依赖于文化素质，古人所谓道通于艺，文通于画，讲的即这个道理。邓椿说：“画者岂独艺之云乎？……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”④“文”即文人所应有的文化素质与修养。有文未必能成艺，无文或少文必难有大艺、成大器，这是画史一再证明的事实。如果齐白石始终是一个工匠，而没有刻励于全面文化素质的提高，没有诗歌、文章、书法、篆刻等多方面的努力与成就，就不会成艺术大师。只拥有熟练高超的技艺，至多成为熟练高超的艺匠，不可能创造伟大的艺术风格、超俗的艺术境界与高华的艺术格调。

　　郭味集1937年专攻中国画，到1971年逝世，共34年，其中，在潍县等地任中学教员约14年，在中央美术学院作图书资料、画史研究约10年，加上文革受批斗、住“牛棚”、疏散回乡5年，实际执教于中央美院国画系不满7年！如果和许多专事绘画的人（如当今画院画家）相比，郭味蕖用在作画上的时间真是少而又少。他留下的主要作品，几乎都是在国画系的几年中创作的。但其作品的艺术质量之高，世所公认。能够如此，“文”的学养无疑起到了至关重要的作用——史论知识、鉴识能力、诗人情操使他具有比一般画家或教师更宽广的胸怀和眼界；使他重技而能悟于道，重道而能进乎技，使他能更好地处理艺术与人生、知性与感性的辩证关系，使他能把看似与花鸟画创作不相关的东西相互通联起来，也使他能够在50~60年代那样的环境中恰当地把握艺术与意识形态的复杂关系。而其花鸟画的平正、清朗风格，溢于笔墨间的清逸气息，也是以他的心性修炼和学术涵养为内在根基的。多文而富于学养的中国画家，重视积累，精力相对分散，大多晚年才贯通无碍，达到“从心所欲不逾矩”的境界。郭味蕖的艺术在60年代（50多岁）趋于成熟，但没有臻于巅峰，如果不是文革浩劫致使英年早逝，他会获得更加辉煌的成就，是不言而喻的。

　　文化积累较少而天资奇纵的画家，创造力具有爆发性，让人应接不暇，但常常缺乏后劲，其创造性有时会戛然而止，或者转移到别的方面去。重文化积累而天资稍平的艺术家，日积月累，持续奋求，有可能如愈久愈醇的陈酿，大器晚成。天资平平而又不善文化积累的艺术家，艺止于术而不及道，至多修成技艺纯熟的画师艺匠。当代学校美术教育的一大缺憾，是重艺轻文，见技忘道；毕业生走出校门，不能抵制急功近利之风，而绘画一旦成为单纯求生获益的手段，就更不顾及什么文字、艺术史和多种文化素养了。郭味蕖的成功经历和艺术道路，对美术教育的这种弊病不乏药救的意义。

　　20世纪是中西文化混交的世纪。在这样的环境中，画家面对多种选择。在郭味蕖的青年时代，一种选择是专习中国画而拒绝西画，如湖社画会、中国画学研究会的不少画家。他们对传统文化有深厚的感情，重视临摹古人，尊重民族风格，有很扎实的笔墨功夫，但一些人眼界狭窄，不敢或不能突破与超越古人，缺乏创造性。第二种选择是西画，选择者大多敏于新思潮，认为西画更具科学性，更接近现代生活，有更强的表现力。第三种选择是兼学中西，或经过一段时间的西画学习后转向融会中西。西方文化是强势文化，中国文化则具有悠久深厚的传统和强大的生命力，于是第三种选择渐成洪涛主流。但中西融会又是多种多样的。有以西为主而兼融中国传统的，有以中为主而兼融西方传统的，有融会两者而求创造一个新传统的。从艺术史的角度看，文化发展走向世界性的多元已成趋势，各种选择都有它们的现实根源、道理和价值，争论选择本身的对错优劣已没有多大意义。有意义的是对既定选择成功与失败的历史经验的总结。林风眠或徐悲鸿式的以西画为根基的中西融合（“西体中用”）；潘天寿、谢稚柳式的完全从传统自身的出新（“中体中用”）；王雪涛、傅抱石、李可染、郭味蕖式的以传统为本的中西融合（“中体西用”）；关良、丰子恺或陶冷月式的特异风格的中西融合，都极富启示性和研究价值。对中国画而言，像郭味蕖这样以中国传统为本的中西融合具有特别意义。吸收外来营养而又充分保持自己的传统特色，是独立的民族艺术所应有的品质，也是多元文化存在的基本前提。中西融合探索的主要经验是：要有宽广的眼界与心胸，要对融合各方（起码是一方，如某一艺术传统、某一画种和某一艺术方式）有真正深入的研究与把握，如果西画根底不强，中国画根底也弱，其融合就会长期处于非驴非马又不成骡子的尴尬状态。

　　为什么郭味蕖学了西画还能进入中国画的堂奥，而许多有类似经历的人，甚至大批兼习中西画的美术学院学生，却总是徘徊在中国画的堂奥之外，或者像搁浅在沙渚上的船，始终驶不进中国画的深域？郭味蕖成功的条件和经验是什么？弄清这一点，有助于中国画教育的思考与改革。

　　第一，郭味蕖在中、小学乃至21岁学习西画之前，有相当好的传统文化尤其书画文化的环境，并曾接受过一定程度的传统书画指教，初步奠定了他对中国书画的兴趣与认知。这一环境条件是很重要的，刘海粟、徐悲鸿、朱屺瞻、丰子恺等等，都有相近的条件。它对我们的启示是，幼、少年时期的传统书画教育必不可少，有时会影响他的一生。

　　第二，在郭味蕖大约八年的西画学习与研究时期，并没有完全放弃中国画的兴趣和学习。

　　第三，1937年他考入故宫古物陈列所国画研究班，虽只有半年时间，但得到了黄宾虹、于非闇等名师的指点，并得以观摹与临仿清宫旧藏古代名迹。古物陈列所创办于1914年，地点在故宫武英殿，所陈列之书画，原为清廷承德行宫和沈阳故宫旧藏。最早主持筹办陈列所的，是当时任职于内务部的著名画家金城。金城于1920年创立中国画学研究会后，曾和陈师曾、陈半丁、萧谦中、萧俊贤等，利用陈列所的古画，以临摹的方式培养了包括胡佩衡、刘子久、秦仲文、李鹤筹、赵梦朱、惠孝同、吴镜汀、陈少梅等一批颇有成就的画家。⑤30年代，于非闇、黄宾虹等先后执教于国画研究班，田世光、郭味蕖等，都是研究班的学员（沿用中国画学研究会的称谓，学员即“研究员”）。郭味蕖这样描述在古物陈列所的学习和收获：“我初临花鸟，后又转为山水。所临全是宫内所藏名作真迹，墙上悬挂的书画三天一换，可以随时观摩。临摹设有专用临摹台，长案红毡，条件很好。通过这段临古，才深入地了解了中国画，感到洋画有意思，国画也有意思，中国人更应该懂得中国画。”⑥他又说：“传统的力量使我着了迷。”⑦对郭味蕖来说，这段学习的影响是决定性、转折性的。

　　第四，此后二十余年，郭味蕖把教书任职之外的全部时间，都用于钻研传统。他的目标明确，追求专一，所得到的最大收获，是对传统绘画有了深刻认知与把握。这收获来自三条途径：一、临摹；二、美术史研究；三、诗文写作。这是郭味蕖的个人经验，但其普遍性意义显而易见。

　　美术史研究与诗文写作的意义前面已谈及，这里只对临摹赘述几句。古人向来重视临摹，早在六朝时就把“传移摹写”列入“六法”。临摹何以重要？一言以蔽之：它是学习传统的首要和主要途径。所谓首要，指它是入门学习的首选方式；所谓主要，指它在学习传统绘画课程中应摆在第一重要的位置。惟通过临摹，才能较快、较深入地看懂与熟悉中国画的笔墨，并初步对它有恰当的把握；惟通过临摹，才能迅速而有效地提高对中国画的风格、意韵、气息、格调的感受、体察与辨识力。正确的临摹指导，不是让学生死板地摹拟一种风格，而是让他们把握上述两个基本的方面。今天重新强调临摹，不是否定写生课（如素描）的必要和重要性，而是为了克服20世纪学校中国画教育重写生轻临摹带来的巨大弊端。历史的经验告诉我们，清代以来的摹古风不可取，摹仿与重复前人的某种风格不可取，把临摹当作创造不可取。但近百年来对复古、保守的不间断批判导致对临摹方法的恐惧与否定，造成了学校教育视临摹为魔鬼，学习传统的方法失范，在相当程度上与传统断裂的局面。对此如果再不深入反省，将大大影响民族绘画的发展。⑧我们研究郭味蕖，总结他和他那一代人学习与把握中国画的历史经验，联系这样的现实，才能显出实际意义。

　　花鸟画革新

　　革新是艺术史的必然现象，它出于社会、文化的需要，也出于艺术自身的需要。但怎样对待革新，如何处理新与旧、传统与创造的关系，人们的看法和做法向来有很大差异。要了解一个画家如何革新和革新得怎样，只看他属于哪种类型（如传统型或融合型）是远远不够的，必须从他独特的艺术历程和作品入手，进行具体的比较与分析。

　　把郭味蕖看做“在徐悲鸿这条线上向前发展的”人物，或把他列为“中西结合型的以中为主、以西为辅的写实派”⑨似乎失之笼统，也不够准确。郭味蕖敬佩徐悲鸿，其先中后西的学画经历也与徐悲鸿相近，又因徐悲鸿的赏识而调到中央美术学院工作，但他的绘画思想、作品形态与风格，与徐悲鸿及其学派的代表人物如蒋兆和、吴作人、李斛等，有根本性的区别。徐悲鸿学派的基本主张是以写实主义改造中国绘画，把素描方法和准确的造型（形似）视为第一义；郭味蕖虽然也吸取了一定程度的西画造型方法，却仍把“不似之似”（神似）和笔墨传统视为第一义。如果承认徐悲鸿学派是写实派，那么郭味蕖就不是写实派，而是借鉴了某些写实因素、以传统风格为本的广义的融合派，或者说是吸收了西画因素但不显痕迹的传统风格画家。在艺术道路上，他显然更接近傅抱石、李可染和晚年的张大千，而与徐悲鸿学派有很大的距离。如果再看看他的理论主张，他论述中西结合与笔墨的文字，这个问题就更清楚了。

　　从1926年至1936年的10年间，郭味蕖一直学习、研究西画，并探讨中西合璧。⑩他晚年回顾这段经历时说：“那时教一种中西合璧的画，后来感到很无聊，对艺术提高不大，便考取了故宫博物馆研究班，开始了踏实专心地临古画学传统时期。”○11感到中西合璧的画和教学“无聊”，是徐悲鸿及其学派的画家不会有的感觉，不会说的话！学了10年西画，转而跑到故官去临摹古画，也是徐悲鸿及其学派画家所不屑为的。在徐悲鸿看来，20世纪前半叶的北京画坛是“在美术上最封建、最顽固之堡垒”。○12依照其思想逻辑，是不会同意他的追随者走这条路的。所以，把郭味蕖摆在“徐悲鸿这条线上”，是没有道理的。当然，这并不等于说郭味蕖从此就不喜欢西画或拒绝借鉴西画了。（如同说徐悲鸿拒绝临摹古画并不等于他拒绝借鉴中国画是同理。）恰当地说，郭味蕖要拒绝的，是肤浅的“中西合璧”。他的经验是，与其两方面都不深入，不如立足并深入一方。我以为这是20世纪艺术最重要的历史经验之一，其价值，怎么估计也不过分。

　　中国画是一种重积累的艺术。花鸟画的提高与革新，只限于花鸟画本身的努力是不够的。它还需要对中国花鸟画史和整个中国艺术传统的熟知与深入理解，需要高屋建瓴的眼光，能恰当把握传统与创新的关系。美术史家金维诺说，因为郭味蕖“对传统有很深的理解”，所以能在“创作上提出自己的见解”，而不像“有些人一搞创新就不要传统了”。而且，正因为“传统很有根底，他的创新作品才很有内涵，很有学养”。13这分析是切中根本的。可惜的是，许多缺乏传统素养与认识的人，无法领悟这一道理的深刻意义。

　　以传统为本，其借鉴西画必求不露痕迹或少露痕迹。之所以如此，大抵出于对传统绘画观念与风格的价值肯定，以及对传统绘画的特色与特殊表现手段（如笔墨）的深入把握。郭味蕖在造型上借鉴了西画，但他同时强调神似高于形似，坚持传统笔墨方法。笔墨在他的手里有造型功能但不是单纯的造型手段，它本身也具有塑造风格、表现意趣与情调的作用。郭味蕖也适当吸收了西画的透视方法——有时以焦点透视表现山石、花盆近大远小的空间感。但这种借鉴颇有分寸，没有影响作品的传统风貌。

　　和大多数同代人一样，郭味蕖探索花鸟画革新始于50年代。革新浪潮发生的背景与助力也是相同的——社会制度的改变，画家从自由职业转为“干部”，国家对艺术与艺术家的意识形态化管理，不间断的政治思想运动，对于知识分子的“劳动教育”“批判改造”等。对这段历史和艺术史的评价，一些人肯定，一些人否定，一些人含混其辞，一些人以双重心态作矛盾判断。我以为，面对历史真实并敢于把握它，是最重要的。那时候，艺术的好坏是以它“对社会主义的态度”为转移的。“凡反映并歌颂社会主义的定为‘有益’，反社会主义的毒草定为‘有害’，既不颂又不反的定为‘无害’。花鸟画既不歌颂社会主义，又不反对社会主义，认为是可有可无的东西”。○14在这种以政治态度定艺术和艺术家生死的时代环境中，画家不去跟随和适应，没有别的路可走。好在花鸟画在“无害”之列，危险性不大。而郭味蕖对毛泽东文艺思想是认真地学习、适应和跟随，于花鸟画的革新，也是真心实意、积极主动的。他孜孜探求花鸟画如何为新的时代服务，如何通过花鸟画“使广大群众获得美的精神享受”。他逝世的前一年，即经过抄家、批斗、关“牛棚”之后又被强迫疏散回乡的1970年，还这样写道：“荒寒索漠的笔墨情怀和抑郁悲愤的时代感情，已成了历史的陈迹。”“今天，人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化，艺术中的花鸟形象应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛。”15一个艺术家在倍受迫害、摧残的境遇中，还在赞美所处时代的“健康”与“欣欣向荣”，以现在的眼光看，未免太过纯净，似乎变得简单、不真实了，但这恰恰正是那个充满乌托邦幻想和个人崇拜时代的意识与真实！

　　但统治思想、时代意识与花鸟画、花鸟画家有关，又毕竟不是一回事。主观上要表现“广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛”，能否表现或表现得怎样常常是另一回事。只要不把“欣欣向荣的社会情调和气氛”当作一种公式而当作一种美，那么它也是一种需要，一种精神创造。我们看到的郭味蕖革新作品，保持着他自己的风格，也洋溢着属于那个时代的“欣欣向荣的社会情调和气氛。”此外，花鸟画在题材、形式与风格上有自己的规律，只要画家尊重这规律，就能在很大程度上突破与超越外力干预，在艺术上做出贡献。第三，画家的素质、能力各自不同，即使都去有意追求某种东西，也会显示出高下优劣，呈现出不同的格调与境界。在那个年代，确实出现了很多简单喻比政治观念、颇为概念化的作品，但齐白石、陈半丁、刘奎龄、陈之佛、潘天寿、李苦禅、汪慎生、江寒汀、张大壮、来楚生、王雪涛、郭味蕖、张其翼、田世光、唐云等成就卓著的花鸟画家，都创造了他们风格各异的优秀作品。艺术与社会环境，艺术家与某种时代思潮的关系，是复杂的，简单的方法得不到对它的真实认识。

　　对郭味蕖来说，一方面真诚地追求“欣欣向荣的社会情调和气氛”，一方面还把着一个不能超越的关口—花鸟画的特点，尤其是它的功能与局限。这后一方面，并不是所有画家都能自觉意识到和做到的。他说：“在革命现实主义和革命浪漫主义相结合的理论下的花鸟画创作，当然要具有政治思想性。许多画家也积极地想用作品为政治服务，这种热情是很好的，但也不应不顾花鸟画这一特殊的艺术形式，而生硬地去结合政治。○16“生硬地去结合”，包括生硬地去结合思想、观念，而不顾及艺术形式本身的特殊性和局限，是20世纪中国艺术的常见病或曰“顽症”。即使到今天，仍有一些艺术家为了某种外在的东西而牺牲艺术形式特性——虽然他们已不受政治的强制，但其本质与后果，与“生硬地结合政治”并没有多大区别。与传统花鸟画相比，郭味蕖的作品在题材、题材处理、风格意匠上独具新意，但它们都没有承载过重的政治思想意义，没有出现那类使花鸟形象与思想意义两败俱伤的状况。

　　“深入生活”——经常到工农生活和大自然中去发现美，寻找新的对象与感受，并通过写生获得形象资料，将这些感受加以巩固，是那个时代画家的常课，郭味蕖也不例外。带学生下乡画画，到大自然中走走、看看，对他是非常愉快的事。读他的黄山与四川写生日记，看他在乡下给子女写的信，你就会被他的愉悦而清新的心情所感动。大自然和农村生活唤起他的激情，促进他的思考，也使他更加勤奋。他知道，选择新的题材与主题并不难，难的是怎样把新题材新主题与传统花鸟画融合在一起，既有新意，又很自然，既能和新的意识形态挂上钩，又不是作政治图解。像《秋熟》、《麦收时节》这样的作品，把收获物（如葡萄、柿子、麦捆）、劳动工具（如锄头、竹筢、竹筐）和采摘回家的野花置放一起，间接地赞美劳动和丰收，这在当时，几乎是花鸟画革新的一种模式，不少画家都想过、画过，但在郭味蕖笔下却显得更自然、更耐看，即使今天看来，仍感意味隽永。同是在“深入生活”的口号下写生创作，有的人守着老面目，旧瓶装新醋；有的人变新了，却很“夹生”。这种不同，与画家对“深入生活”的不同理解不同实践有关，与画家的艺术素养、技巧有关。郭味蕖成功的条件，除了修养好之外，还因为他有新鲜的感受，有真诚的表达，有创造性的艺术处理。

　　谈到创造性的艺术处理，我们首先会想到郭味蕖总结的“三结合”——花鸟与山水相结合，工笔与写意相结合，泼墨与重彩相结合。应该说，结合与否，少结合多结合，与花鸟画的艺术价值并没有直接关系。郭味蕖的花鸟画革新，好在对结合的把握，而不在结合方法本身。花鸟与山水结合，工笔与写意结合，是宋以来就有的，唯泼墨与重彩相结合较为少见。郭味蕖试图把勾勒、勾染、晕染、白描、没骨、泼墨多种画法结合起来，是想追求一种“既富艳工丽，又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格”。○17这种新风格的要点，一是工整漂亮；二是有笔有墨。山水与花鸟的结合并不是他的重点，他着力的是后一个结合，亦即由工整漂亮和有笔有墨所体现的新风格。叶浅予有句很准确的话，说郭味蕖三结合的作品“把阳春白雪和下里巴人的距离”“拉近了”。○18工细漂亮的画为大众所喜爱，偏于“下里巴人”的趣味；讲究笔墨的画为文化人和内行人所喜爱，偏于“阳春白雪”的趣味。郭味蕖所学的偏于后者，而与“普及第一”、“喜闻乐见”的文艺方针有距离。缩短这种距离，是他（也是那个时代的画家）努力求取的目标。他说要抛弃“荒寒索漠的笔墨情怀”，而代之以“欣欣向荣的社会情调和气氛”，表现在风格与方法上，就是要强调工整漂亮的一面，减弱笔墨表现的一面。但他深知，笔墨是中国画的根本方法，是不能抛弃的○19，那么最好的办法就是把两者结合起来。

　　大量采用工细勾勒、勾染方法而不失笔墨的力与趣，增加鲜艳色彩而整个作品不温不火，具有生活气息、明朗风格而能保持高雅的格调，是郭味蕖花鸟画革新的最大成功处。他所以能做到这样，除了上述各种因素之外，还在于他能够恰当保持自己人格与思想的独立——这个问题，需要另作讨论，这里就不赘述了。

　　走以传统为本的路，这是郭味蕖先生的主要经验。其历史意义和价值的深刻性与鲜活性，还有待我们去认知与把握。

注释：
①参见郎绍君《论现代中国美术》第17~27页；江苏美术出版社，1996年第2版。《重见中国精英艺术》　　　　　　　　第216~227页。湖北美术出版社。1995年。
②刘曦林：《郭味蕖传》第5~25页，山东美术出版社，1998年。
③上述郭味蕖著作，《宋元明清书画家年表》1958年由中国古典艺术出版杜出版；《中国版画史略》1962年由朝花美术出版社出版；《写意花鸟画创作技法十六讲》1989年由上海人民美术出版社出版。其它均为手稿。
④宋?邓椿、元?庄肃；《画继?画继补遗》第113页，人民美术出版社，1963年。
⑤参见云雪梅：《新旧冶熔，故步不封——金城初论》，中国艺术研究院研究生论文打印稿，1997年。
⑥转引自郭怡孮：《取诸怀抱》，见《纪念郭味蕖先生诞辰90周年特刊》第1版，1998年。
○7潘絜兹：《学如耕稼到秋成》，同⑥第2版。
⑧郎绍君：《非学校教育》，《美术研究》1998年第三期。
○91998年4月，在山东潍坊召开的纪念郭味蕖诞辰90周年学术研讨会上，翟墨说：“郭先生是在徐悲鸿这条线上发展的”。邵昌弟《郭味蕖写意花鸟画的写实性》一文说：“他应该属于中西结合型的以中为主、以西为辅的写实派。”见《纪念郭味蕖先生诞辰90周年特刊》第5版、第3版。
○101926~1928年，郭味蕖在中学读上海美专西画专业的函授课程；1929~ 1932年，考入上海艺专西画专业随倪贻德等继续学习西画——油画、水彩画、水粉画等。1932年返济南任山东省立第一乡村师范学校美术教师等，继续西画的研究与探索，直至1937年2月考入北京古物陈列所国画研究班。前后约10年中，是以西画为主的。
○11转引自郭怡孮：《取诸怀抱》、《纪念郭味蕖先生诞辰90周年特刊》第1版。
○12徐悲鸿：《四十年来北京绘画略述》，见王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年。
○13金维诺：《在郭味蕖故居陈列馆开幕纪念会上的发言》，见《纪念郭味蕖先生诞辰90周年特刊》第8版。
○14叶浅予：《花鸟画推陈出新》，《纪念郭味蕖先生诞辰90周年特刊》第2版。
○15郭味蕖：《写意花鸟画创作技法十六讲》手稿，转引自刘曦林《郭味蕖传》第59、60页，山东美术出版社，1998年。
○16郭味蕖：《谈花鸟画创作》，《人民日报》,1959年4月20日。
○17郭味蕖：《写意花鸟画创作技法十六讲》，同注○15。
○18叶浅予：《郭味蕖遗作展前言》，1980年。转引自刘曦林《郭味蕖传》第112页。山东美术出版社，1998年。
○19郭味蕖是很重视笔墨的，这与古代绘画传统一脉相承。他把作画比作“打仗”，用笔、用墨、用纸比作“戈矛”、“粮秣”和“地利”，说只要其中“一样不称职”，“便要失败”。对于用笔，他强调讲究“笔力、笔气、笔韵”，要求“华润、松活、灵变、沉着、洒脱、挺拔、刚健、浑融、生涩、苍老”而要“避免板滞、纤弱、霸悍、甜滑、枯槁、浮薄、柔媚、碎杂、稚软……”。对于用墨，他推崇徐文长所说要“滃然而云，莹然而雨，泣泣然而露”使“满纸蓊蓊郁郁苍苍茫茫的浑朴生气”。（《写意花鸟画创作技法十六讲》）我们对照郭味蕖的画，可以印证他在笔墨方面上的这些主张。此与岭南画派、徐悲鸿学派画家主张与实践之区别，与黄宾虹、陆俨少等传统型画家主张与实践之一致，是显而易见的。