留得淋漓千百幅 年年岁岁看常青
——父亲郭味蕖的生平与创作

怡孮 绵孮

　　我们的父亲郭味蕖遭受林彪、“四人帮”极左路线残酷迫害，重病不能得到治疗，含冤离开我们已经九年多了。父亲平时连一分钟也舍不得浪费，怎么能忍心放下他一生为之辛苦奋斗的艺术事业呢？学如耕稼到秋成，这正是父亲在艺术上的收获季节呀！他还没有来得及收获就离开了这块一生精心耕耘的土地。“且喜胸中有残锦，问天乞与放翁年。”这是他在他病床前挂的一幅对联。父亲是多么盼望把他努力多年的关于花鸟画推陈出新的探索能够继续进行下去，多么希望能重新登上课堂，为繁荣祖国的艺术事业培养新的花鸟画专业人材。当他重病危及生命的时候，他又多么希望能争取时间把一生的实践经验总结出来献给人民呀！但是重病的折磨使他不能如愿。听母亲说，父亲最后一年就象要出远门整理行装一样，从未有片刻的休息，病情稍有好转就伏案写书作画，躺在病床上还赶写了《写意花鸟画创作技法十六讲》初稿，并整理了《艺话》、《疏园集》、《散翁散记》等著作。父亲的一生是一个艺术家勤劳的一生，在他含冤离去的时候，我们把他一生从未离身的画笔放在他身边一同火化，用来作为对父亲的唯一安慰。

　　在这里，我们要感激故乡潍坊市的同志们，他们无视“四人帮”强加给我父亲的种种罪名，使父亲争取到了最后一年多的工作时间，这一年多的时间对父亲来说是极为宝贵的。今天，强加在父亲头上的错误结论已经推翻，补开了追悼会，举办了这次遗作展，父亲的作品又得以和广大观众见面了。那生机勃勃、清新秀丽、具有鲜明的民族特点和时代气息的画幅，受到了广大观众的喜爱和美术界的重视，这不正是对“四人帮”这些摧残文艺的刽子手们最强烈的控诉吗！

　　“留得淋漓千百幅，年年岁岁看常青。”父亲的作品在四化的浩荡东风中将会放射出更绚丽的光彩，愿父亲用心身和生命浇灌的艺术之树常青。

　　1908年正月十四日父亲出生在山东潍县城内。当时潍县文风很盛，这种风气和影响，当时人们竞相效仿，以后代代相传，风气日盛。后来潍县又出了位大收藏家陈簠斋（介祺）是海内重器毛公鼎的收藏者，家藏晋唐以来书画珍品，在他的“晋唐书画馆”里，藏有王羲之和王维的的书画，并藏有“十镜”“万印”。他对金石、文物、考古、书画都有很精深的研究，当时许多全国知名的金石书画家都聚集在他的周围，使潍县的文风更盛。我母亲又是陈箐斋的后代，这对父亲的影响也是很深的。

　　父亲一生的绘画活动可分为四个时期：1937年以前为早期，1950年以前的十二年是中期，从1956年到1966年这十年是绘画创作的盛期，最后的潍坊两年是晚期。父亲自幼爱美术，读中学时就参加了上海美专函授班学习，开始学擦炭画，继而画水彩和油画。函授期间往返地函寄画本范本，这使他以后顺利地考取了上海艺专西画系。在上海艺专学的是油画，毕业后在山东乡师教美术课，不久又考入了北京故宫博物馆古物陈列所国画研究班，开始了系统地专注地临摹古画，学习画传统的时期。在这几年中年所临摹的都是故宫所藏的历代名作真迹。初临花鸟，后临山水。听父亲自己讲：“通过这段临古，才深入的 了解了中国画，感得中国画。便开始对中国画真正着迷了。”在这一时期他还业余向黄宾虹先生学习画论和鉴赏，《宋元明清书画家年表》就是在黄宾虹先生的建议下从这时候开始写的。上海艺专和故宫博物院古物陈列所的学习阶段，为他以后走自己的绘画道路打下了坚实的基础。

　　父亲早期学习国画是从赵之谦入手，尔后任薰，再后便是明代画家的作品，以学周之冕、陈白阳、沈石田、文征明、陈老莲为主，这段时期延续了五六年。后来他谈到这段临摹时说：“我当时临摹，特别注意研究。如临贴要认真读贴，临画也要认真读画，看古画必须多想多钻研，看看古人是如何画的，同样题材我将怎样画？明人、清人又如何画，要在比较中发现其特征，时代的气息，个人的风范和受有当时画风的影响如何，看他继承了谁，又影中央委员了谁，要在纵横联系、互相对比中去分析理解各自特征。也要能识别真伙伪，这也是一种必要的常识，否则也难识其好坏。总之，凡临摹，总要眼看，脑想与手临，全盘运用。因为我们通过临摹，不只是掌握一点表面的技法，也不能只满足于学一家一法，而需要从各家各方面取得修养。如黄宾虹的画，整体看来，自是黄宾虹的风貌，而仔细分析，又有黄、王、倪、吴的笔法。赵之谦以北碑入画，吴昌硕更熔以猎碣，所以他们的画中，有丰富、深厚的内在东西。若没有这些复杂的材料，仿佛清水煮白菜，其味必然淡薄。”

　　父亲中期多用墨画，很少着色，后来齐白石先生看到他这时的画时十分惊喜，高兴地在我父亲的画上题了“味蕖同趣画笔工矣，予九十二岁时得获观三覆”。这虽是白石老人对后学的勉励，但也可看出父亲那时的艺术造诣。当时他还特别喜欢具有创新精神的扬州八家的作品，同时还注意吸收那些历史上并不十分出名的画家的长处。此外，他也很注意民间艺术，对木版年画的研究就是从这时候开始的。多年如一日的笔墨蒙养，为他以后的创作打下了坚实的基础。记得父亲很长一段时间每天都要在屋中四壁挂满当日所作书画后才肯入睡。

　　解放以后，经徐悲鸿先生介绍到中央美术学院研究部工作，在这期间以及后来在民族美术研究所、图书馆、徐 徐鸿纪念馆等单位工作时，多从事绘画理论方面的研究，《宋元明清书画家年表》就是在这时候完成的，其中收录了唐宋以来的画家数千人，对他们的生卒、学历、官秩、创作、著述都做了尽可能详尽的表述，成为学习中国书画历史的重要工具书。在所著《知鱼堂书画录》中，对于自己鉴赏过的历代优秀作品，又作了详细的著录和认真的考订。《中国版画史略》也是这时写成的，同时还发表了许多篇学术研究文章。他的理论研究永 远和创作实践紧紧联系在一起，从未脱节。自1959年转入国画系负责花鸟科以后，他以惊人的毅力同时进行教学、创作和理论研究。他在党的“百花齐放，推陈出新”政策的鼓舞下，孜孜学习，努力实践，带领学生深入生活，广泛收集创作素材，遍游了泰岱、太华、黄山、峨嵋、青城以及龙门、云岗诸胜地，复远 陕甘敦煌，足踪所至，画笔自随。历年所作山水花鸟写生累累箧笥。这时他的创作欲望十分旺盛，他以极大的政治热情来歌颂我们伟大的时代，歌颂美好的生活，歌颂祖国的锦绣河山。这次殿 出的《大好春光》、《东风朱霞》、《河山似锦》、《初阳》、《朝晖》、《晨光》、《惊雷》等作品就是对我们时代的颂歌，画中那满山的杜鹃、火红的山茶、碧涛样的竹海，那生机勃勃、欣欣向荣的形象，不就是我们时代的象征吗？这时他的画一扫旧时代画中的荒凉、索漠、淡逸的情调而代之以火热、浓丽、繁茂、清新。使我们领略祖国的大好春光，愈感祖国的山川风物的壮丽可爱。他的创作激情如奔腾的江河，在短短三、五年的进间内画了近百幅大幅的花卉创八。他立志使花鸟画这一艺术形式能较好地反映时代的精神，力求创作出思想性和艺术性高度统一，无愧于我们时代的花鸟画作品。但自1966年以后，人们盼望着他有更多的新作品问世的时候，他不得不停下画笔，而且被迫离京回到潍坊，他回潍坊后写了“千里寸心常炯炯，念年两鬂漫苍苍”的对联，边款题着：余自庚寅至京华庚辰始东归潍上，一旦离去衷心怊怊。他是多么怀念解放后在北京的这二十年艺术生涯。面对“四人帮”对文化艺术的疯狂摧残，他愤怒地写下了“三危月黑虎狼来，鸣沙风动鬼神怒”的对联（三危山和鸣沙山都在我国文化艺术宝库敦煌）。“长揖谢时望，短褐入郭门”则是对当时那些“风云人物”的极大蔑视。“归来画兴浓于酒，病起文心壮如雷”，“形骸已随流年老，画笔犹争造物工”，“半生笔墨常自若，何必要人粗见知”，是当时他思想精神的写照。他不顾精神上的种种压力，不顾重病的折磨，在艺术上更加努力探索。他这时不再用颜色作画了，题材多是梅、兰、竹、菊、石。这时笔墨更加遒劲、苍浑、洗练，看看这些有意思的题字吧：“使文与可、苏子瞻、李息斋、吴仲圭见之，当掀髯相许，把袂入林也。味蕖枉发后之，鉴者勿罪”。“非巢林子、粥饭翁（金农）町迳也，知者鉴之”。“请看笔墨淋漓处，不数青藤与白阳”。他已经向更新的高度迈进了。这些作品笔墨淋漓，纵横挥洒，充满了旋律和节奏感，进入了更深的意境。在一生中这是一个很大的飞跃。但晚期由于各种条件的限制，留下的作品太少了。

　　父亲一生除在艺术理论和创作实践方面做出了突出成就外，在文化修养上也是多方面的，在在鉴赏、收藏、文学、金石、碑贴、民间年画等方面都有较深的造诣。所作《知鱼堂鉴古录》就是有关古代铜镜的专著。在文学诗词为画幅题咏，所作《黄山行》、《四川行》两篇记游是很有特色的抒情散文。绘画上的题词，随手拈来，清新可喜，词语清丽，情意真挚，题与画相得益彰，收到情景交融的效果。在书法方面父亲也有较深的功力和艺术上的追求，行书初学王羲之，后又学苏东坡、黄庭坚，以后又为明清文人画家书法所影响 ，专好画家书，所作书体婉转遒劲，清丽飘逸，与绘画风格相符合，一生留下许多书法作品，多为对联和条幅，成为艺术创作的一个重要组成部分。又由于他有丰富的收藏，精于鉴定和喜爱金石，所有这些，互为条件和影响，丰富了绘画作品的表达和风可知的形成，也为他努力创新具备了有力条件。

　　通过长期的艺术实践，通过对绘画理论和绘画史的研究，通过对党的“百 花齐放，推陈出新”的文艺方针的深入学习，使他认识到所谓民族艺术的优良传统源远流长，而花鸟画的形成和发展，也是经过了漫长的岁月，历代画家形成了不同的流派、风格和时代特点。历代绘画的发展可以说是自发的，听其自然地演变的。今天我们则要遵循客观规律，有目的、有计划地去实践，去创作出具有民族特点又有时代气息的新作品，发挥艺术促进社会发展的应有作用。因此，父亲深深地意识到鸟画的推陈出新问题是一次革命，这样，便更增强了他创新的勇气。

　　他清楚地认识到，重复古人的内容、意境乃至笔墨是完全不行的，对石涛、八大、扬州八家的画都要用历史唯物主义的观点去认识，也正是由于他们的画表在了他们对当时社会的态度，通过绘画，表达他们内心的爱憎，这些创作在当时是起作用的，倘若今天的花鸟画家创作出业的作品表现的仍然是古人的气息，是不能为今天的时代服务的。对古人留下的笔墨技巧，要认真地去研究和继承，这是前人实践的经验总结，是宝贵的借鉴，要承认它的历史发展，承认它的继承性，所谓民族传统不是一代、一地、一人、一手所创造，是经过千百年许多画爱智慧的总和。但也必须看到旧的形式，技法不足以表现今天新的内容和情感。因此从内容到形式两个方面都要创新，这是艺术发展的必然，我们要克服前进道路上的种种阴力，加快创新的速度。早在五十年代末六十年代初，他就在《人民日报》、《光明日报》等报刊上写文章对在花鸟画创作上存在的保守主义、虚无主义等错误思想进行批判。他强调花鸟画要不要推陈出新，是关系到花鸟画今后能否发展下去的根本问题。他认为保守主义者和复古主义者所主张的花鸟画不用变革的看法，无疑将要使花鸟画走向死路。同时，他也批评那些认为花鸟画不能反映现实，不能为政治服务的狭隘的理解，都是对花鸟画的艺术功能没有很好研究的结果。而且他也反对那些生硬的结合政治“皮毛改新，心思仍旧”的作。

　　他认为要生产具有时代气息的好作品，这和作者的政治思想，世界观、艺术观、审美观，以及对生活认识的深度广度都有直接的关系。他认为那些没有思想内容的所谓艺术上的出新是不可想象的，是不会在社会上产生好的效果的。因此，花鸟画家的深入生活，不仅是只到大自然中去体验花鸟的生长规律和生活规律，也更不是去了解过去的牡丹的区别。因为，面对人的生活与面对自然的生活是不能截然分开的，花鸟画家也要积极深入生活、深入群众，对人民的思想感情有所理解，才有可能创造出群众，对人民的思想感情有所理解，才有可能创造出群众喜闻乐见的作品，也才有可能使非人性的花和鸟具有新的时代气息，才有可能发现新的题材。如果思想还是停滞在旧的一团，就是到生活中去，而因留恋于旧的形式的技法技巧，往往是好题材也会被放弃糟蹋。首要的是作者思想感情的新。

　　在有关生活实践方面，父亲对艺术和自然的问题，形与神的问题，生活的深度、广度问题都作过反复的论述；他认为画家面对生活，必须要对现实生活作艺术的反映，而不是自然的摹拟，生活是艺术的源泉，但究竟不是艺术，艺术也不应表面地反映现实，画家必须通过自己的头脑对客观现实作选择、剪裁和概括的艺术加工。要解决艺术的典型性问题，他主张花鸟画也要塑造艺术典型，这就要解决形拟与神似的问题，他主张要有目的地概括、提炼，夸大形象，从而生动地表达客观物象的内在精神，也只有这种神似，才能曲 尽其意地表现出客观物象的现实本质。

　　他主张花鸟画家深入生活要和人物画家一样地深广，必须对现实生活作深入细致的观察体验，他认为观察体验生活的时间是远比绘画要长得多的。他要求学生必须深入观察，全面了解，不是看看便画就能画得好的。因为，现实生活是千姿百态的。大自然中的花和鸟也都不是孤立的。它们的生活规律深受自然环境的影响，由于天时季节不同，地理环境不同，生活、生长规律不同，花和鸟也在不断地改换着面貌，如高山之松矮，平原之松高，山间之松踡屈而上，平原的萱草花叶向四方纷披，峭壁下的萱草叶子向一边倾倒。因此就必须在不同的季节、不同的时间、不同的环境深入到现实中去，才能掌握一年四季风晴雨露不同条件下花和鸟不断变化着的风貌。他认为花鸟画家看花鸟不断变化着的风貌。他认为花鸟画家看花鸟要超过一般人的深度，常人所不注意处正是我们的用心处，要从中发现和表现出自然的美来，要把最打动自己的再表现了来才能打动观众，没有认识的深度，就不能表达生活的内在精神和清楚表达自己的感受。

　　父析一有机会就到大自然中去体验，在家信中他曾写道：“再不出去更无时日，再不体验生活也就不能画出新作。”下面是他外出写生时的几段日记：

　　“遥看西海，云烟变幻，不可言状，山花满山，泉水淙淙，鸟声远近相答，如入神话世界。箬竹夹道，杜鹃花高大如老柯，干粗如杯，欹斜岩边涧底，枝头花红如簇如火，遍布林莽间，极为显明。”
　　“登山至人字瀑，作写生二十张，山水写生三张，微感疲劳矣。在附近画天女花及黄山杜鹃，见大木莲树，二人合抱，绿发毵毵，数百年物也，花开满树，枝叶扶疏，急为图写二纸。又有八仙花一丛，因时过晚，尚未收入画囊也。”
　　“雾中自云谷寺下山看后海，奇峰争出如春笋，仙人榜下觅得野百合数枝，香沁心脾，率为写象。”
　　“泰山自回马岭而上，岩谷间遍生野山丹，灿如列星，诚为伟观。”
　　“每忆昔年杖藜过黄山排云亭看云海，一路山踯躅殷红如火，久久不能忘怀。”
　　“木乡球花今玄武湖上处处有之，树高二丈、花时堆雪雕玉，恍如千百明月斜挂枝头……。”

　　记得有一次我父亲在青城山写生，那里有棵大白山茶，他曾徘徊其下三日不忍离去，深夜不归是为了观察月光下的姿态。

　　由此可以看出，在父亲作品中的诸多形象，构图意境，乃至色彩和表现方法都是来自生活。

　　他还经常深入农村熟悉农村生活，画了不少蔬果农具，使花鸟画题材更为广泛了。他的《秋熟》、《归兴》、《霜色》、《银锄》、《午梦》、《馌彼南亩》、《麦忙时节》等画幅是用花鸟画的形式来歌颂劳动，歌颂丰收，来抒发劳动人民喜悦的感情，是只有我们这个时代的画家才能够表现出来的。《麦忙时节》一幅题有“麦忙时节归来晚，山灯花放满背香”诗句，背筐里那迎风摇曳的山丹丹花在散发着馥郁的香味，仿佛使我们看到了在那金色的收获季节，男女社员欢快归来的生动场面。诗情画意，情景交融，使我们倍感亲切。

　　除了长期深入生活外，父亲平时还喜欢植树种花，这也是他艺术生活中不可缺少的部分，把花卉树林作为良朋益友，相对如见故人。他在题画中写过“种竹五十年矣，溶溶漾漾，不觉奔来腕底”，这种对花木的热爱心情，发而为诗画，自能表现出花鸟的情态精神。

　　在深入生活方面，我父亲付出了极为艰苦的劳动，生活也赐予他的画面无限的情趣和崭新的意境。
在广泛深入生活的基础上，父亲在思想感情和题材内容上都发生了新的变化，艺术标准和审美观点也都在变，因而，也就毫元疑问地要带动他表现技法的变革，对旧的表现技法已经觉得不适当、不够用了。因此，父亲致力于创造新的表现技法。

　　在创作实践中，父亲努力进行几个结合的探索：一、工笔与写意相结合（勾勒与没骨相结合，白描与点染相结合），二、重彩与泼墨相结合，三、花鸟与山水相结合，以及焦点透视和散点透视相结合等。

　　他要搞这些技法的综合运用，是为了更好地表现这个蓬蓬勃勃、繁荣昌盛的时代和人们对于美的多方面的需求。因为绘画形式、手段、语言的综合全面运用，更有利于表达作者的感受，能表达得更自由、更准确、更充分。

　　山水与花鸟的结合，使花鸟画跳出了只画折枝的狭小天地。近取景，远取的势，把远峰、近岩、坡石水口收入花鸟画中，再现了自然的一角，加强了画面的气氛，使得构图更加开阔壮观，增强了生动真实的现实感觉。写意与工笔的结合，泼墨与重彩的结合，把几种表现手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、没骨、晕染、点垛、泼墨于一炉，可尽精微，可致广大，则表现出工丽、活泼、清新、自然的不同风貌。经常以勾镇、勾勒、重彩显现细部，以泼墨布成体势，又有重点精神，色彩与墨华互相辉映，色彩的浓丽，水墨的氤氲，泼墨的大气磅礴，工笔的缜密工丽，自然能自由地表达作者的感受，也能显现出一种新的风范。焦点透视和散点透视的结合运用，既符合视觉感受，又能不受时间、空间的局限，自由地表达理想中的形象。因此这些结合是构成新风格的需要，更是表达新内容、新感情、新时代精神所必需的。

　　但这种结合是困难的，在一幅画面上取得有机的统一更难。例如：山水花鸟的比例问题，位置远近的矛盾，工与写的矛盾，色与墨的矛盾等等，父亲都是在多次的失败中摸索前进的，取得了一些成绩，他深有感触地说：“这是得新社会与江山之助的。”

　　在运笔、用墨、构图、色彩、题字以及墨竹的应用等方面都有自己鲜明的特色，如在色彩上喜欢用原色，很少用间色，特别不用绿色。又喜用平涂，求其整体感强，远的和大的效果，不追求一花一叶的颜色变化，在一种颜色上求层次，避免用饱和色，喜欢用套色、套墨、托色等。在构图方面强调密中又密，疏中又疏的绝对化，重点放在偏处、险处，避免所谓“三段分”，很少用开合法，常用截断法，四面出纸。强调整体大块的虚空，也不一定避免整齐，一反常人的所谓“参差错落”的定则。这一些无待獒述，因他在《写意花鸟画创作技法十六讲》中讲得都很清楚了。总之，他十分注意“法中无法”，而又“法有法”，有规律又打破规律，这一切构成了他的特点风格，给人们以崭新的面貌。

　　面对着这崭新的画面，我们深知父亲付出了极大的艰辛。有一次他对我们讲：“出新是困难的，构成图形式，几乎古人都已经用过了，花卉又不依时代而有所变异，人物还有服饰的不同，如何能出点新意，只有广泛地提高文化修养，加强理论学习（包括政治理论和艺术理论），深入生自学成才，加强艺术实践，这些综合起来会有进步的，在不断的探索中一定会走出一条路子来的。”是的、正确的道路。正如叶浅预先生在我父亲遗作展鉴的前言中所写的：“一个画家能做出这许多贡献，无愧于人民对他的期望。”