山灯花放满背香
——郭味蕖的艺术里程
刘曦林

一、中西兼通的画家与学者

　　郭味蕖，戊申年正月十四日（公历1908年2月15日）出生于山东潍坊的一个书香世家。潍坊是个文风很盛的地方，郭家的读书人有史可查的可以上溯到明代。其曾祖父恩观，字藕亭，尤喜收藏字画，曾与清末著名画家赵之谦有书信往来。清末大收藏家陈簠斋（介祺），以藏有毛公鼎闻名海内外，郭味蕖的夫人陈君绮即陈簠斋的后代。清代乾隆年间，郑板桥曾任该地知县，这位慷慨啸傲的七品官在文化上的影响远远超过他在政治上的业绩，也堪称一位艺术的播火者。潍县又以杨家埠木板年画和手绘风筝成为我国民间艺术的宝地。这种文化氛围对于郭味蕖来说，无疑是一片滋生画家的天然沃土。

　　幼年的郭味蕖所处的时代，正是中国这个大一统的封建社会被解体和酝酿着新的社会革命的时代。所以，他从小得以在新式学堂里读书。他虽曾从丁启喆等几位当地画家学习传统的中国画，但这却并不能使他满足，在一种新的求知欲的促动下，他又参加了上海美术专科学校的函授班，学习西画。中学毕业后，考入上海艺术专科学校，在倪贻德等先生的教导下学习素描、水彩、油画，吸收了完全不同于前代画家和当地艺人的艺术信息。

　　但是，郭味蕖并没有沿着西洋绘画的路子走下去。30年代，他考入故宫博物院陈列所，对传统绘画进行了系统的临摹和研究。他从张子祥、赵子谦入手，而后是任阜长，复上溯明代周之冕、陈白阳、沈周、文征明，参学扬州八家的笔墨，历时五、六年之久。这位自幼在民族、民间文化的薰陶下长大，复对西洋艺术广泛涉猎的人，又回归到传统的中国绘画的世界。他说：“通过这段临古，才深入地了解了中国画。感到洋画有意思，国画也有意思，中国人更应该懂得中国画。”

　　中国画是一种综合性的艺术，尤其是文人画，涵括着中国古代哲学和诗文、书法、金石、戏曲、音乐等多种艺术的精华，是否具有广博的学养，成为文人画家和一般职业画家的分水岭。郭味蕖走的是一条文人画的路，一个学者兼画家的路。在故宫博物院临古期问，他便向黄宾虹先生请教画论和鉴赏的学问，并在黄先生建议下着手编写《宋元明清书画家年表》解放后，在中央美术学院研究部、图书馆，在民族美术研究所和徐悲鸿纪念馆工作期间，在中央美术学院国画系任教期间，乃至终生，都兼事绘画实践和史论研究，先后出版了《宋元明清书画家年表》、《中国版画史略》，撰写了《殷周青铜器释文考略》、《镜文释考》、《知鱼堂鉴古录》、《知鱼堂书画录》、《读画记》、《艺话》、《疏园集》、《散翁散记》和即将出版的《花鸟画创作技法十六讲》等大量史论著作。中、西绘画两层根基，史论与实践双轨同步，是中国近、现代诸如陈师曾、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等许多大艺术家的共同道路，郭味蕖也是这条造就大师的道路上的后来者。这条画家兼学者的广采博取的道路，充实了他的学养，并使他得以从纵的历史演变及横向的对比联系中得以把握了艺术变革的规律，为其更新花鸟画艺术的观念，攀登花鸟画的新峰奠定了基石。

　　中国封建社会，走过了漫长的历史途程，保守性的排它性限制了它的发展，但在这个系统内，封建文化，包括中国的花鸟画艺术却得到了长足的发展。远在两宋，工笔花鸟画就达到了很高的水平；明清两代，意笔文人花鸟画又创造了另一个高峰；至赵之谦、虚谷、吴昌硕、任伯年，至齐白石，意笔花鸟也还有那样顽强的生命力。花鸟画，为后人留下开创的可能性实在是不多了，郭味蕖又恰恰选取了这个难题。

　　郭味蕖自30年代就开始了花鸟画的探索，然而真正开拓花鸟画新途的使命感却发端于50年代。自1958年至1966年这不到十年的时间，是他较多地从事花鸟画教学和创作的时期，是他的艺术创作盛期，一个艺术家，通过对艺术史的研究，试图把握艺术与时代的关系，把自己的艺术奉献于新的时代和人民大众，由此而确立了一种新的花鸟画观，并在这种观念的指导下，去寻求花鸟画新的生命所在。他说：“旧时代已经过去了，象石涛所吟咏的‘山喂风冷天难问，桥外寒波鸟一翔’那样荒寒索漠的笔墨情怀和抑郁悲愤的时代感情，已成了历史的陈迹。”“今天，人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化，艺术中的花鸟形象应该面貌一新地具有着历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛。”这位善良的艺术家正是遵循着这个观念，观照自然，研究人和大自然的关系，追求花鸟画的新的情调，使之“渊邃人之性情，崇高人之好尚”，使人间“高洁之情独存，邪秽之念不作”，使人们获得精神上的慰安，焕发对现实生活的热情。在他笔下，总是漾溢着生活的朝气，生命的律动，无荒寒寂冷之感，亦无愤世嫉俗之想。而是探索着一条时代的新路。

　　这条新路，是共和国初期整个时代精神的一种要求，也是包括画家本人在内的人民大众的普遍愿望，但是这条路总不那么平坦。他也没有把花鸟画作为阶级斗争的工具，他只是通过清新宜人的意境来慰藉人们过于疲劳的神经，寄托他对于社会、对于祖国的期望之情。他画荷，不是为了表白出污泥而不染的节操，而是表达对于理想境界的向往（《银汉欲曙》）；他画剑麻，不作强弓利器之想，而着意强调那一束繁花在曙光沐浴下的生机（《晨光》）；他画竹，不落古人以示多节、虚心的老套，而通过新笋去吟唱一首生命力的赞歌（《惊雷》）；他画山茶，或取“嫩晴”之意，或题“似共东风曾相识，一枝先已报春寒”；《杜鹃花图》题道：“我愿杜鹃声里，行遍处处青山”……在他艺术创作盛期的画卷里，总是响彻着一种健康、谐和的弦律，照彻着他那颗明丽的心。他呼吸着大自然清新的空气，又把大自然所蕴含的生命力通过艺术传达给那些渴望美的心灵。

　　郭味蕖不是欲求出世的文人，而是一位积极入世的艺术家。这可能更集中地体现在他那些直接歌颂劳动生活，描绘农具、禾稼、蔬果的画卷里。锄锨与桔杆间穿插着野菊（《银锄》），粪筐里有一束山丹丹花（《归兴》），在豆英花下美睡的两只肥猪（《午梦》），这是在彼时一位真心实意要和体力劳动者沟通思想情感的文人，在他的劳动生活中谱写的小诗。有过劳动生活体验的人不会把这一切都当作极“左”思潮的产物来抛却，而总能唤起泥土生活的苦涩然而又芳芬的回忆，这正如郭先生的两句诗：“麦收时节归来晚，山灯花放满背香”，生动地道出了他对花鸟画艺术的新的追求。

三、共性中顽强的个性

　　新路是陌生的，没有前人的脚印可寻，没有成功的样板可依，却充满着前人没有遇到的难题。花鸟画，一项最富个体性的艺术生产，一个最自由的领域，怎样纳入一条为最大多数人服务的轨道，怎样保持艺术必要的个性而不使其消失在共性的平均数中，这是在社会主义条件下，一切取新艺术观的画家不可回避的课题。郭味蕖囿于当时的社会条件，不曾象青藤、雪个那样将个人的喜怒哀乐尽兴地向画纸上倾泻，他只是将自己心境中明丽的一面，也就是与整个社会的普遍需要相适应的一面表现在自己的艺术中。一方面，他努力使自己与时代合拍，把时代的精神和群众的情感化作自己真诚的内在要求。另一方面，又极力寻求“我法”，探寻不同于前人，也异于时人的个人风格，以不违艺术的规律。

　　个人可能性的发现，可以说是实现艺术个性的基本条件。一个学贯中西的画家，弃西画而攻中国画，并在中国画中选取花鸟画，这是自幼在花木的氛围中长大，又爱花成癖的人，一种生理和心理的自然需要。花鸟给郭味蕖带来精神的和谐，愉悦的冲动，成为他情感的寄托物。从事花鸟画创作，是他依据个人的天性，最大限度地发挥个人可能性的最佳选择。

　　个人风格的创立，是保持艺术个性的关键因素。风格并不完全能为形式美的独特性、造型语言的独特性、观照方式的不同所能涵括。风格是人，是艺术家个人不同于他人的气质、秉赋、学养在作品中的自然流露，是笔墨间透析出来的不能言其所以然的味道。郭味蕖是一位外在典雅而内心热烈，思维敏捷然而却非常有序的文化人，所以，在他的画中，既没有过度拘谨的描摹和呆板的匠气，也极少无法无天的率肆，然柔秀中有刚烈之气，静雅中含遒劲之力。他在一幅墨竹中题道：“瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续”，这也可以透析出他的部分个性。他作画很快，看起来却象慢功，在那敏捷的笔致里流贯着运气的秩序，一笔画的整体气韵，又笔笔有着落，处处有照应，自然而然地形成了与自己的心律相谐和的书生般的小写意风度。郭味蕖是一位既有西画功底，又曾精研古法，既有广博的见闻，明乎画理，又很注重画法的人，所以他又于有意无意间调动了自己的潜能，综合了各种不同的表现手法，造成了一种层次丰富的交响乐效果。或许他作品中的装饰性源自少年时代扎绘风筝的嗜好及潍县民间年画的薰陶；或许那些斑驳的金石味和笔墨的古朴风神，是出自铜镜和碑刻拓片对他的陶冶；对于色调和冷暖色的重视，又或许是对西洋画学习与研究的结果吧。这一切仿佛是天成，却无不出自他的爱好，他的气质，他的实践。他的风格是属于时代风尚的，也是属于他个人的，或者说是时代风神与个人风神的统一。

　　社会主义时代的艺术，无疑有某种共性的要求和制约，但无疑又需要倡导和保护个性及风格，不然就没有什么艺术可言。如果潘天寿、李苦禅、于非闇、郭味蕖，不是深刻地认识到这一点，并顽强地维护着这条艺术规律，就没有十七年中国花鸟画艺术的繁荣。

四、大自然是永久长青的

　　50年代末到60年代初，是郭味蕖创作的盛期。他先后出游泰安、曲阜、南京、苏州、无锡、龙门、华山、西安、兰州、敦煌、黄山、成都、青城山，……他如同投身到母亲的怀抱里，吮吸着大自然的甘乳，他如同到了艺术的天国，在那里采觅无尽的诗思和画情。从其所遗《黄山行》、《四川行》日记手稿，可以看出，山野间青松杜鹃相映，百鸟远近相答，使他高度兴奋，“恍如神游天上”，在山光潭影、藤风竹露中，竟不知有炎暑。他于青城山夜观白山茶，徘徊其下三日不忍离去，与大自然又如同恋人般的亲密。张璪言“外师造化，中得心源”，石涛言“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”郭味蕖陶醉在大自然中，大自然融化在郭味蕖的心中，他与大自然精神往来，与大自然神遇而迹化。在艺术作品，即主客观的统一体中观照到艺术家自身。与时代相适应的艺术观念触动他去探寻一种健康的、开朗的、广阔的主题，而造化本身的丰富与生机又为他的主题充实了最新鲜的血肉。洋溢在他画作中的新意、新鲜感，不是概念的说教，而是源自大自然的活泼泼的艺术形象，源自大自然的蓬勃的生机。《丽日》之明艳得之于“宿雨乍晴，山翠欲滴”的黄山；《嫩晴》之雅美，正是在青城山夜观白山茶时所获得的“娟娟如静女”的遐思；《潺潺》、《春山行》等许多花卉与山水相结合的作品是大自然本身的和谐赋予他的感受……郭味蕖生前深感“得江山之助”，可以说，没有大自然，就没有郭味蕖。

　　画家之与大自然，不同于一般的游人之与大自然。游人在自然美中得到陶冶，精神为之一爽；而艺术家却要通过情感的陶冶，产生一种创造的激情，把自然美升华为艺术美。在这种升华中贯注着艺术家对自然的认识，贯注着艺术家的主体意识——这包括着他对于整个人生、社会的思考。郭先生的师事自然就包括着这许多丰富的内涵。他一方面坚持以造化为师，又注重艺术家的主观感受和在整个社会生活中把握时代的节奏；他既尽兴地在自然中游赏、想象，进行艺术的思维，又准确地把握自然形象的结构特征和内在规律，再由形似到神似，进行艺术处理，获取比现实更多的美。艺术美是自然美的升华，也是艺术家主体精神的升华。

　　中国的花鸟画艺术自从独立分科以来，走过了漫长的历程，以后或许还会作为中华文明的精神结晶传承下去，即便他的界限被新的艺术观念所打破，但艺术与大自然的关系却是永远割不断的。往古，受到自然恩惠的人类不解自然的魅力而膜拜自然；而后，厌倦于尘世的文人向往着自然，隐迹于自然；为了人类的生存，人们又不得不改造自然；而今，当人们日益发现自然生态平衡的破坏危及人类自身的时候，大自然的美，人和自然的谐和关系又呈现出新的魅力。无论是对于新的花鸟、山水画观念的探讨，还是对于整个人类的命运，大自然是永远长青的。

五、完善的创作技法理论

　　语言是传达思想的媒介。艺术语言是艺术家表达自己的思想情感，把自然信息转化为艺术信息必不可少的中介环节。艺术语言是否精到，是否丰富，是否有创造性，是否有个性色彩，关系着艺术的成败，关系着艺术的高低。正因为如此，运用艺术语言的技巧，对艺术媒介的探索具有不可忽视的意义。

　　郭味蕖明乎此，终生事于此，以丰富的艺术语汇和灵活多变的组合技巧，使他的艺术质量达到了一定的高度，使其审美理想得以迹化，使其艺术个性得以确立，并通过他的总结，丰富了中国花鸟画的语言。

　　郭味蕖的创作技法理论主要涵括在其遗著《写意花鸟画创作技法十六讲》中。他首先论述了花鸟画的历史发展，继承和革新的关系，临摩、写生和创作的关系，以及对生活的认识和造型的似与变这几个重要的议题。而后分述写意花鸟画的构图、用笔和用墨、赋彩等关键性的技巧，再细述木本花、竹梅、草本花（附藤本、蔓本）、蔬菜瓜果（附谷豆棉麻）、禽鸟、昆虫、鳞介、坡石、水口、苔草诸法，最后以题款和印章结尾，从而成为我国现代不可多得的、完整精到的花鸟画创作技法理论著作。它既是郭味蕖的艺术思想、艺术技法的总结，也是一份宝贵的教材。限于篇幅，在此不可能全部予以介绍，而仅就几个要点作些简要的说明，以助于我们认识他的艺术，学习他的经验。

　　1、花鸟画的革新观——著稿对于花鸟画的历史有清晰的脉络，然不拘于罗列史实，而是深刻地发现了花鸟画不断革新的历史规律和这种革新的社会原因、艺术家的主观原因。他认为，一方面客观情况促使着花鸟画的变化，而“更主要的是主观的变化，是画家思想的变化，是思想感情、审美观、艺术观的变化。”“要用思想感情之新，去带动笔墨技巧之新”，创造“足以表达自己思想的艺术语言气以实现花鸟画的内涵与艺术语言的完整统一的创新。

　　2、生活的认识和造型的似与变——作者认为对生活的认识从广度上不限于大自然，而包括整个的社会生活；艺术家体验生活，要超过一般人的深度，要把常人看不到处作为我们的用心处，以发现自然的美和深刻地表达生活的内在精神。他反对脱离生活和摹仿古人，也反对自然主义，而主张形似和神似的辩证统一，把不似之似的神似，看作是艺术反映现实的高度体现，为此要掌握造型的似与变，有目的地夸张和提炼。

　　3、三结合——在技巧的运用上，他有意识地追求工笔与写意结合。重彩与泼墨结合，花鸟与山水结合。这是一位掌握了多种技法，兼擅花鸟与山水的艺术家，在修养达到一定高度之后的必然追求。这种把花鸟、山水结合的意图实际上也可以看作打破画类界限的革新，这种综合运用多种技法的意图实际上体现着打破工写界限的魄力和强烈的创造欲，以及对艺术的灵变态度。

　　4、关于构图——他认为是作品成功与否的重要关键。著稿总结了中国画灵活的时空观，阐明了取势、空白、宾主等一般构图规律，他运用“出纸”的方法即石涛主张的“截断法”以扩大境界，并进而注意到花鸟画与山水画、人物画构图的不同性，即花鸟画以近取材尤须讲究层次的特点，还注意到写意花鸟画一气呵成的特殊要求，因此要具有在脑海中组织画面的特殊构图本领。他还从构成的角度，谈到左右上下的生发关系，他的经验是，变化应用右下、右上、左下、左上、求心、远心等等办法，采用不等边三角形的结构规律，灵活处理主线、辅线、破线，组成美妙的画面。

　　5、关于用笔与用墨——郭味蕖认为“画画好象打仗一样，笔是戈矛，墨是粮秣，纸是地利，一样不能称职，这次战斗便要失败。”“用笔讲究笔力、笔气、笔韵。笔有力，就是活笔，无气就是死笔。……用笔要有气力，气到力便到。……笔韵是讲究格调意境”。他对用笔提出了许多复杂的要求，如滑润、松活、灵变、沉着、洒脱、挺拔、刚健、遒韧、浑融、生涩、苍老等等，并强调笔为心使，一转一束皆有意趣。
　　关于用墨，他认为比用笔尤难。他期求“蠕蠕欲动，冉冉欲飞”的效果，“满纸蓊蓊郁郁，苍苍茫茫的浑朴生气”。他总结了积墨、破墨、泼墨、套墨、滤墨、浓墨、淡墨、焦墨、宿墨等种种墨法，并在他的艺术中有灵活的运用。

　　6、关于写意花鸟画的赋彩——他研究了历代中国画家的用色方法，总结了中国画的赋彩规律，又吸取西画用色的特点，在艺术中讲究色彩予人的感觉，色彩的感情以及光和色的关系，讲究色彩和内容的统一，色彩与笔墨的配合。并多用罩色、套色法，以丰富画面，增加厚度。他既注重装饰效果，又力求有主调，有整体效果，创造性地提出了写意花鸟画的色调问题。他既注重生活的体验和启发，又主张在色彩上进行有意义的主观创造，以增强艺术的情感性和感染力。他的作品在色彩上，淡静而不轻浮，浓重而不郁滞，喜用厚色而不妖冶，具有新颖感和时代感。

　　郭味蕖是个学者型的画家，他把花鸟画作为一个完整的系统来进行学术的探讨，从而达到了一定的深度。其技法理论的特点在于，既有历史的研究，又有理论的探讨；既有宏观的艺术规律，又有具体的技法。它不是常识性的技法，而是立足于革新中国花鸟画的创作技法，处处体现着他“不必作前人墨奴”的创造精神。他的创作技法理论如同其作品一样，成为中国现代花鸟画史和花鸟画教学方面的一笔重要财富。

　　六、一条没有走完的路

　　“语带烟雾从古少，学如耕稼到秋成”，正当郭味蕖的艺术趋向成熟的时候，他和几亿同胞一起遇到了那场突如其来的凄风苦雨。画家同他的夫人陈君绮，还有劫余的铁树、迎春，一起回到了故土潍坊。一颗明丽的心被揉碎了，一个热爱生活、积极参与生活的画家，却不得不自避于“疏园”，自号为“散翁”，过着清苦的“隐居”生活。然而，他在此逆境下又有可能重操笔墨了。但由于忧愤交加，心瘁神摧，他在家乡熬过了两个年头，就离开了人世，享年仅63岁。这两年间，在他笔下再也看不到《曙色》和《丽日》那般意境，满纸泼墨淋漓的梅兰竹菊—这些作品有寂冷哀漠之感，也有清高自喻之情。他曾书写“千里寸心常炯炯，念年两髡漫苍苍”表述他远离京华的哀心；曾书写“山静似太古，日长如小年”的联句，抒泻他的愁怀；画蕉竹，题“一声复一声，茅椽听风雨”，隐喻凄苦之情；画水仙题“骚人定自吟芳芷，清姿终不淤泥沙”，表白自己的节操；他在玉兰一画中题道：“几日园林绽早花”，表示他的期望。他曾在竹石一画中表示了“风雨不能摇”的志节。

　　陈君绮在《家居》诗中说：

　　辛亥疏散住潍城，内心郁结对书空。
　　广植桃李成泡影，有职无课一身轻。
　　唯有书绘堪自遣，洗却铅华画梅松。
　　笔墨写到淋漓处，能使前贤畏后生。

　　晚年的画家，所写者皆为“心画”，无不发自他的心灵，且由小写转入大写，笔墨潇洒、自然、灵动，使人想起了天池山人的那种情绪和笔致。他也自信，“请看笔墨淋漓处，不数青藤与白阳”，“使文与可、苏子瞻、李息斋、吴仲圭见之，亦当掀髯相许，把袂入林”，他更加彻悟了“不必作前人墨奴”的意识。然而，生命岁月对于他是太无情了，他本应该看到一个阴霾驱散后的丽日，在晚年实现艺术的升华，攀登他期求的艺术的峰巅，但是，他没有走完自己的路一。时日予己无多，他想到的是后来者。在无一本参考书的情况下，他在那“疏园”陋室，扶病整理完《写意花鸟画创作技法十六讲》和大量画史、画论著作，为我们留下了丰厚的精神遗产。他没有享受到教授头衔和社会的荣誉，但是他的艺术实践和艺术理论闪耀的光华将永垂青史。“山灯花放满眦香”——让我们把他这句充溢着人类进取精神和健康情操的诗，奉送给他本人吧。在中国现代花鸟画史上，在人类精神文明的长河里，他和他的艺术将永远流溢着令人回肠荡气的芳香。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1985年岁尾于京华一枣居