论郭味蕖的花鸟画创作教学体系

　　上世纪50年代中期至60年代初，是中国画作为独立的学科开始构筑具有自身特色的现代教学制度和教学体系的重要时期。自50年代初开始，美术界持续地展开了跟美术教育有直接关系的关于中国画传统继承的论争，这是继五四以来的第二次中国画论争高潮；至1955年契氏素描体系在美术院校确立主导地位，关于中西问题再次成为中国画教学的焦点；1956年毛泽东在中共中央政治局会议上提出“百花齐放，百家争鸣”方针，又与音乐工作者座谈，使民族形式问题得到重视，民族意识高扬，为处理中西学术之间的关系提供了一个指导思想，为中国画教学与创作的发展带来了机遇。在这一时期，对于中国传统师徒相授和交友自学的教育方式以及近代借鉴西方教育模式成立的美术专门学校教学的利弊；对于西画素描教学与中国画造型传统之间的矛盾等课题，在这次中国画教学改革中都作了比较全面深入的整理和探讨，并且由此展开了对教学成果的总结和教学规范的建设，为现代中国画教学秩序的建立、教育制度的开创奠定了重要基础；在这一时期，蒋兆和、叶浅予、李斛、宗其香、李可染、李苦禅、郭味蕖、刘凌沧、田世光、俞致贞等老一辈美术教育家对中央美术学院中国画教学体系的确立以及教学制度的建设做出了重要贡献，他们为新中国培养了第一批重要的中国画创作力量和师资群体，对中国画教学的发展具有深远影响。今年是郭味蕖先生诞辰100周年纪念，他是中国现代美术史上重要的一代花鸟画大家，是一位著述等身的美术史论家、金石书画鉴藏家，更是一位躬身笃行的美术教育家。郭味蕖一生的艺术成就、治学精神和教学思想，对中国画的未来发展具有深刻的启示意义。本文试论述作为教育家的郭味蕖在20世纪50年代末至60年代初对花鸟画教学的履践以及对花鸟画教学体系的创立所作的贡献。

一

　　花鸟画在我国美术史上有千余年的历史，有着非常优秀的传统，对中国画素持改良态度的徐悲鸿在很多言论中都极力褒扬花鸟画：“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。”（1）“中国美术在世界贡献一物，一物惟何？即画中花鸟是也。”（2）但花鸟画在50年代的发展却历经曲折。新中国初创伊始，艺术被要求无条件服从于新形势所确立的道德规范和价值标准，花鸟画由于不能直接显明地为政治服务，在教学中几乎被完全摒弃，多数花鸟画家被迫改画人物。潘天寿在晚年的“交代材料”中，也谈到这种极大的苦闷：“一方面中国画系与油画系合并为绘画系，中国画只有几点钟的白描人物画，无课程可教，一方面曾多次学习毛主席延安座谈会讲话等文艺方针文件，知道文艺应该为工农兵服务，人物画是比较为工农兵所欢喜的，我也决意试学人物。大约搞了三年多，也创作了好几件作品，如丰收、缴公粮、种瓜度春荒等，总是画不好，一是对人物的形象基础太差，二是各项技法跟不上，真是六十六，学大木，感到非常困难。”（3）这种状况直到1953年美协成立会议在北京召开，会上大家谈到花鸟画这一画种还是要，只是在于向新的方向发展，像潘天寿这样的花鸟画家才又改回来画花鸟。但“实在当时对花鸟画，各有各的说法，究竟如何画？才合毛主席文（艺）座谈会谈话的方针，仍不是弄得很清楚。”（4）等到50年代中期，全国各地蓬勃兴建大型饭店、车站、博物馆、纪念馆等建筑，需要花鸟画和山水画为装饰，花鸟画的创作才兴旺起来。但是这些公共场所的装饰画大多要考虑公众的审美趣味和符合政治形势的需要，因此也让花鸟画家们在创作过程中内心并不踏实，感到茫然。这一时期花鸟画创作“在题材上主要描绘社会主义生产建设的成果，如苹果、荔枝、蔬菜等；即使描绘的是文人画相同的题材，如毛竹，在此时也是作为生产资料的性质来对待的，与竹子在传统文化中的象征含义毫无关系。”（5）在表现形式上，则多以类似于年画的样式来创作，只在写生的基础上画得热闹些而已，传统意义上的笔法墨法赋彩尽失，图解政治和附会形势的作品占了大多数。这个时期“将最高深、最有价值的东西都抛弃了”，“翻一下50年代的画报，令人感到悲哀与痛楚”。（6）这些思潮反映在教学上，情况更是严峻。50年代初期，中国画系与油画系合为绘画系，当时像李苦禅、刘力上、田世光这样的花鸟画老师都被组织集中进修模特儿写生。到50年代末各美术院校山水花鸟专业的基础已非常薄弱，变成了不被人重视的小画种，生存空间日益缩小，已经到了后继无人的紧急状况。直至1961年教育系统在北京召开全国高等院校文科教材会议，潘天寿在会上提出“中国画的人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见”，并在理论上给予科学论证，会议讨论批准了这一提议，美术院校分科教学才得以正式确立和逐渐推行。中央美术学院花鸟科的具体教学也从此逐渐走上正轨。时任中国画系主任的叶浅予也早为教师结构的不均衡深感忧虑，1960年经多方努力他把当时在徐悲鸿纪念馆工作的郭味蕖调回中国画系，担任山水和花鸟两门课程的老师。1962年分科教学后，郭味蕖担任花鸟科主任（当时负责人物科的是蒋兆和、李斛，山水科的是李可染），他全身心致力于花鸟科的教学建设，工作上得到了李苦禅、田世光、萧淑芳、高冠华等先生的大力支持，系里还请来潘天寿、谢稚柳、傅抱石、刘继卣等著名画家来讲学，教师之间也互相研讨，形成了一个良好的教学研究氛围。通过教学实践和改革的推进，郭味蕖于1962年草创提纲，1963年主持制定了《花鸟画教学大纲》，形成了一套完整的花鸟画创作教学体系，使花鸟科的教学有据可依，进入了系统的循序渐进的教学秩序中。郭味蕖可以说是受命于花鸟画的危难之时，在花鸟画教学濒临危机的紧要关头起到了中流砥柱、振臂一呼的作用，免去了花鸟画被时代排斥掉的危险。他不仅为新花鸟画事业开辟了道路，也为花鸟画教学带来了发展的重要契机。“我们感觉到郭先生的到来以后，国画系的花鸟课就像是春风吹暖了这片土地一样。”（7）他的同事这样形象地评价他对于当时花鸟画教学的意义。

　　在大多数画家身不由己地被时代的浪潮所左右时，郭味蕖却以深厚的学养和静观克己不傍以外物的人生态度适时回避了这种盲目的喧嚣，他虽身在潮流中，却没有被卷入漩涡，也没有因时势的激荡停止过他的研究和创作。他对新时代的感悟是理性而深沉的，是以一种毫无芥蒂的坦荡和欣然迎接了这个崭新的时代。他早在50年代初期就已经展开了对花鸟画的革新和探索，他要找寻到一种符合他所理解的这个时代真正气质的艺术形式。当社会形势向有利于艺术“百花齐放”的局面发展时，郭味蕖也开始参与到各种艺术活动中来了。1958年9月为纪念徐悲鸿逝世5周年，他作为纪念馆的学术发言人在《美术》上发表了《学习徐悲鸿先生在中国画创作方面的革新精神》，文风也从史学研究者的古雅平正转向美术评论通俗而富于激情的表达了。次年，他先后在《人民日报》发表《谈花鸟画创作》、《文汇报》发表《继承花鸟画的现实主义传统》等重要文章，针对当时花鸟画创作和理论中出现的民族虚无主义和保守主义发表了重要的见解，并与同时期《美术》等杂志关于花鸟画的讨论同相呼应。1960年，潘天寿在北京举办个人画展，对潘画中寓花鸟于山水之区所产生的那种大气磅礴、布势开阔、意境豪迈的时代气息，郭味蕖看后深觉震撼，写了题为《雨后千山铁铸成》的评论文章。到1962年年初，他在北海公园画舫斋举办的个人画展在美术界赢得高度的普遍赞誉，使他由此成为了新花鸟画革新成功的典范之一。在创作、教学、艺术活动都处于最活跃的这个时期，郭味蕖发表了《花鸟画的推陈出新》，此文可以视作他的艺术宣言。在文中他鲜明地提出要推陈出新、创造花鸟画新风范的主张。他指出，推陈出新是事物的发展规律；花鸟画的推陈出新是一次本质的革命；深入生活，并不是单纯收集创作素材，最后他总结花鸟画的推陈出新，从主题内容到表现方法、笔墨技巧，都要做统一的新的处理。他认为出新是花鸟画创作的目的，古人反映了自己的时代，我们也可以反映我们的时代。这和傅抱石的“笔墨当随时代”同出一脉，而他和傅抱石在治学道路上的惊人相似也可能决定了他们在艺术观点上的趋同。其时在教学上“他推崇齐白石绘画的独特才能，更推崇潘天寿的‘铁铸大江东’，艺术上具体提出了为人称颂的花鸟画‘三结合’，这样把学生和教学都推向了一个高层次，这些理论对学生来说是既新鲜又陌生，既真实而又遥远。花鸟画呈现出一片朝霞。”（8）由此，我们可以看到郭味蕖是一个既具有历史感也兼有现实感的艺术家和教育家。由于有治史的观点，他会从纵向的长远和横向的辽阔来准确感悟一个时代的气息，以及时代和个人在这个坐标中的位置，也因此他一定不会盲目，不会急功近利，他的创作、教学乃至为人师表的严谨和豁达风范也是由此而来。郭味蕖的画风直取唐宋重写生造型、严谨缜密的一面与明清尚笔墨意趣、浑朴生动的一面融合脱化而成，“如同他的气质，温厚而潇洒，格局严谨，意匠精密，学养深醇。与古人最大区别是画面上旺盛的朝气和勃勃生机。”（9）郭味蕖不仅把花鸟画创作当成一个完整体系进行研究，同时把花鸟画教学也当作一个完整体系来建构，他的花鸟画创作教学体系主要是通过他在教学实践、创作著述的过程中逐渐形成，并集中体现于他主持制定的《花鸟画教学大纲》及发韧于1964年成书于1971年的《花鸟画技法讲座》（后以名为《写意花鸟画创作十六讲》出版）等教学文献中。以下对他的主要教学贡献及其教学思想初步归纳如下：

二

　　（一）《花鸟画教学大纲》推动教学系统规范化

　　《花鸟画教学大纲》是郭味蕖主持制定的指导中央美院中国画系花鸟科教学的重要教学成果。大纲由目的任务、授课内容、专业实习、教学方法、课程安排五个部分组成。大纲明确了教学的目的任务是使学生系统地学会为花鸟画专门人才所必须的专业基础知识，掌握花鸟画的工笔、写意等各种表现方法，具备独立创作的能力；第二部分指出教学的描写对象、课程内容和教学进度。课程内容分基本练习和创作练习。教学进度是把全学年分三个阶段，分单元进行教学，并严格规定了各阶段教学应该达到的程度；第三部分为专业实习，根据各学年的教学程度和要求，规定了实习的地区范围；第四部分详细确立了以讲解、示范、观摩总结为教学方法的具体要求；第五部分对各学年的课程内容、课时安排、教学程序、教学要求、教学进度、教学方式诸方面进行了具体规定。大纲最后确定了对学生毕业创作的要求为：具备熟练的中国花鸟画技巧（工笔或写意），独立创作出既有较高的思想水平，又有较高的艺术水平，既有传统特色，又初具推陈出新的有时代气息的花鸟画作品。

　　整个大纲，围绕着“培养学生独立创作能力”这个中心，具备明确的教学目的和教育方针，强调教学进度的循序渐进，教学环节的协调衔接，教学方法的规范系统，是一个兼具理论深度和可操作性的完整的教学大纲。这个大纲综合了多方面的教学经验。它的参照来源主要包括以下诸方面的经验：北平国立艺专以徐悲鸿体系为特点的国画系教学经验；1948－1954年中央美院绘画系7年的教学经验；1954年国画系重建以来的教学经验；前苏联高等美术学校的教学经验等等，然而最重要的经验是融会了郭味蕖自身中西绘画两层根基,力论与实践双轨同步的创作、治学和教学相结合的经历。大纲遵循了当时国家对高等教育在意识形态方面的要求，既有对西方现代教育体制合理部分的吸纳，也熔冶了中国传统教育中的优秀特质，并根据花鸟画学科本身的要求和特点，综合凝结了中国画系老一辈艺术教育家的集体智慧。

　　这份教学大纲，它是中央美院中国画系重建后第一个较为系统的、遵循教学规范、符合学科特点和发展规律的专门学科教学大纲，对于发展曲折的中央美院国画系来说，意义非同寻常。首先它为花鸟科的教学提供了行之有效的规范化教学模式，使60年代中国画系基础薄弱的花鸟画教学逐渐步上正轨，为人才的培养提供了保障；其次它也是新中国高等美术教育建设初期的重要文献，是中国画教学的奠基思想之一，始终对中国画在继承传统，注重创造这一方向的贯彻和发展提供重要思路。

　　（二）明确提出以“临摹、写生、创作”为构架的教学模式：

　　郭味蕖在《花鸟画教学大纲》中首次明确地把“临摹、写生、创作”三个环节按照先后顺序串连在一起，把它们视作完整的课程内容在教学制度中固定下来，使各学年的课程安排也统一于这个稳定的构架之中。临摹、写生、创作曾是50年代中国画教学改革热烈讨论过的课题，到今天历经教学实践的检验已成为各美术院校勿庸置疑的教学模式了，只是关于三者在教学中各自占有多大的比例，其先后顺序、具体安排以及如何有机结合等问题依然是讨论的焦点。

　　郭味蕖认为，花鸟画的教学必须注意三者的关系。在大纲中，他把课程内容分为基本练习和创作练习两个部分。基本练习采取临摹与写生相结合，写生要以临摹为基础，临摹要和写生紧密配合。写生与临摹的比例是写生60％、临摹40％。临摹和写生的目的都是为了滋养创作。在《写意花鸟画创作十六讲》中，他也专设了第四讲来详谈“临摹、写生和创作”的关系问题，对三者的认识和剖析有极深的见地。在郭味蕖看来，临摹、写生、创作是递进关系，但又是三位一体，互动相生的。在具体教学中，他始终强调临摹、写生、创作有阶段地反复进行，在教学中周而复始地强化，其目的是要让学生获得扎实的基本功和相当的创造力。

　　我国现行美术教育最显著的特点是在加强基础训练的同时，增设创作课程，重视美术创作教学，形成了美术教育史上别具风格的美术创作教学体系。这个教学体系的基础是成型于上世纪五六十年代。“临摹、写生、创作”的构架模式就是它的基础。郭味蕖在教学中，始终注重身体力行引导学生对于艺术问题的思考，强调推陈出新的教学思想，强调创造思维的培养在教学中的重要位置，他的花鸟画教学体系就是一个典型的创作教学体系。但是这个体系是植基于中国深厚的人文传统和艺术传统中，是一个沿着中国传统艺术自身的发展脉络往前推进中国画艺术的创作体系。

　　（三）把专业实习课纳入花鸟画教学，并使之在教学中制度化

　　1962年5－7月，郭味蕖带中央美院学生黄山行写生，开领了教学史上花鸟科写生实习的新举措，期间与江苏国画院亚明、宋文治、魏紫熙等交流并作讲座，着重谈及花鸟科的实习步骤和具体写生方法，在美术界产生了很大反响。在近代以还的新式教学中，花鸟画教学几乎是不设写生课程的，基本是室内课堂教学；至50年代，又因普遍的观点认为花鸟画不能直接表达现实、为政治服务，所以在人物、山水科中开设的实习写生课一直没有贯彻到花鸟画教学中去。郭味蕖认为花鸟画有悠久的表现现实精神的传统，花鸟画家也应该深入到生活中去观察和感受现实，才能创作出富有时代气息和生命力的好作品。他自己就曾遍历泰岱、黄山、峨嵋、青城以及云冈、龙门诸胜地，复远走陕甘敦煌莫高窟。他多次带学生下乡体验生活、搜集素材，曾徘徊白山茶树下三日不忍离去。足迹所至，画笔自随，得江山之助甚多，深知行万里路的重要性。他认为花鸟画家深入生活，从广度上不应限于大自然，而应包括更广义的社会生活。体验生活也要超过一般人的深度，要把常人看不到的地方作为用心处。他认为没有认识的深度就没有表达生活的内在精神和清楚地表达自己感受的深度。所以从郭味蕖主持花鸟科的教学开始，花鸟科也与人物、山水科一样设立了专业实习课。

　　花鸟科的专业实习是学习传统、深入生活和创作实践的统一，包括创作实习和“三写”（写生、速写、默写）实习，以及进行壁画和其他民间绘画的研究和临摹等内容。各年级专业实习的时间和地区范围也有具体规定，大致遵循地域由近及远，课时由短到长，与不同阶段的创作相结合有计划地进行的原则。明确规定学生要根据不同的年级完成相应质量和数量的作业，写出访问和调查的文字记录及个人的心得论文。在今天看来，这种实习不仅超越了当时政治意义上的“教育与生产劳动相结合”，也超越了收集素材和锻炼写实造型的常规意义，它更有引导学生去历练人生、感悟自然、广涉博取的人文基础教育意义。在《花鸟画教学大纲》中，郭味蕖把专业实习作为教学进程中独立的内容进行设置和确定，以使它与单纯意义上的写生区别开来，但在具体的课程安排中，它又是与写生训练和创作训练结合互动的，使之统一于“临摹、写生、创作”的总构架中，保证了教学各环节的融合与衔接。中央美院花鸟画专业几十年来的教学实践也证明：在广泛深入生活的基础上，思想感情和题材内容上就会发生新的变化，艺术标准和审美观点也会跟着变化，也就毫无疑问地要带动表现技法的变革。走出画谱和庭园，让花鸟画走向更深广的大自然大社会，是使花鸟画获得真正解放和生命力的重要途径之一。

　　（四）主张以传统技法作为花鸟科写生和造型的基础

　　郭味蕖坚持主张花鸟画写生造型应以传统写生方法为主，在描写现实中去丰富、发扬传统技法，运用从临摹中学习来的表现手法锻炼造型能力和写实技巧。对于外来营养（如西画素描造型方法）则主张只可适当吸收，不可在教学中造成干扰。这一主张，是和叶浅予、蒋兆和诸位先生对待中国画造型基础所持态度是一致的。他的学生王晋元回忆当时的教学情况：“郭先生的教学可以说是别具一格，他没有任何师傅带徒弟的味道。那时候花鸟画的教学并没有形成体系，在社会上追逐名家学习的徒弟很多，一般的方法是看师傅画画，临摹师傅的作品，海阔天空地议论。而我们的教学却是有计划，有步骤，有想法地安排进行。既安排小写意，又安排大写意；既安排工笔，又安排了山水画的学习。在教的过程中，是由浅入深，由易到难，由远到近，由熟到生。由于先生学识的渊博，言语的聪慧，美术史的精通，对学生的启迪性很强。”（10）这种别具一格，植基于郭味蕖对花鸟画渊源流变和造型规律的精深理解，遵循着他对花鸟画事业的挚诚之心，使他不为时风所移。我们在今天回顾时，尤能体会到这份坚持的深刻性。

　　花鸟画在历经千余年的变迁中积累了丰富而高度程式化的表现技法，如何使之与现代教学和谐结合是郭味蕖教学体系中最富于创造性的关键环节。郭味蕖主张要对前人的技法进行全面研究，要从技法的产生、演变、继承和发展的角度来把握技法变革的规律，在全面认识的基础上去设计自己的创作道路并不断创造新的表现技法。

　　郭味蕖在教学中把花鸟画的表现技法简略分成四部分：1、取材和构图；2、笔墨技法的运用；3、赋彩法；4、工笔和写意，另把器材、款识和印章单设一篇。同时把它们分成不同的层次，每个层次在教学上都按学年计划有不同的要求，再根据要求选取临摹的作品。在技法学习的同时，配合讲解一些有关画史、画法的基本理论，使学生逐步了解花鸟画在各个时代社会发展中的演变过程和各派系、各家的风格特点。每种技法的学习几乎都会结合观摩、示范、临摹、写生、创作等程序，并在不同阶段略有侧重取舍反复地进行，使学生在毕业时具备熟练的中国花鸟画技巧（工笔或写意）。他主张把临摹作为学习技法的主要课程，使学生通过临摹掌握表现技法的规律，并能触类旁通。在选择临摹的作品时，不仅选择古典作品也选择现代优秀作品。临摹古人以研究理解古人的思想和创作方法；临摹今人志在从中学习如何运用传统，如何结合现实选取表现方法，从而启发创作上的推陈出新。此外，他还根据传统技法中对物象的观察分类法，把写生和临摹对象分成若干类，如木本花法、草本花法、坡石苔草法、蔬菜瓜果法、禽鸟法、昆虫鳞介法、梅竹法等，通过临摹写生的具体步骤和方法，引导学生进入对于传统造型规律的理解。在《写意花鸟画创作技法十六讲》中他对这一内容专列八讲详细介绍了每个门类的渊源和画法，有些部分还专门作了讲解的插图。

　　（五）确立讲解、示范和观摩总结的课堂教学方法

　　在课堂教学方法上形成科学的行之有效的规范和秩序，是现代教学很重要的一个特征，因为教学方法往往是教学状态最直接的体现。早期的中国画教学在这个方面缺乏系统性，叶浅予曾谈到北平国立艺专时期的教学情况：“北平艺专时期的国画系，执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描，画的对象是人；山水和花鸟两门课由教师示范，学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染，教花鸟的有李苦禅、田世光，徐自己教人物和动物，他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲，留下画稿给学生临。我来校后，添了一门速写课，对象是穿衣模特儿，我的教法是同学生一起画，教学生抓对象特点，用简练笔法画。那时教员会什么就教什么，没有系统的教学方法和进度。”（11）50年代美院重建国画系，叶浅予把北平艺专时期国画系的老师们请来，组建了美院人物、山水、花鸟各专业的教师结构，但教学方法的陈旧单一无序依然还是老问题。蒋兆和在1958年检查重建4年来的教学情况时，对教学上出现的主要问题做了扼要的概括总结：“教学大纲没有明确的主导思想”“工作凭灵感，教学无步骤。每个先生各自一套，以致课安排不衔接，每门课程的目的要求也不够清楚。五年学制中也不知道该学到哪些东西。”“教学长期处于无计划，也无总结，致使教学中的经验，究竟应该肯定什么？否定什么？也就很难下结论”。（12）可见直到50年代末，美院的中国画教学还没整理出一套系统的行之有效的教学方法。更何况是要建立一套既适应继承传统、反映现实又能够激发创造力的新的教学方法，这注定所有的教学方法都属于创造性的工作，都需要用新的思路来逐步建设。

　　郭味蕖在教学中，担任过花鸟和山水两门课程的教学，从他遗稿中发现了一份山水课程的教学提纲，可以看出无论上什么课，他都非常注重教学目的和教学方法。郭味蕖在教学中确立的讲解、示范和观摩总结的教学方法，具体步骤是：在教学中，不管是课堂教学还是实习教学，在每个单元开始时，首先是讲解，作有关技法理论和简单的花鸟画史的发展的讲述，并分别说明目的和要求，并贯穿着思想教育。在学生学习过程和示范时，也要配合适当的讲解和分析。讲解要明白透辟，有系统，有归纳，必须适合学生的理解程度；接着是示范，这是传授技法最好的方法之一。示范必须根据不同的阶段，作表现方法示范或表现过程示范。通过讲解示范，使学生进一步理解理论和创作实践的关系；最后是观摩总结，观摩分范画观摩和成绩观摩。范画包括教师带到课堂上供参考和临摹的古今优秀作品，还要适时领导学生到故宫绘画馆等展览场所参观，面对作品作简单的分析讲解，和学生进行讨论，使学生认识传统，吸取经验，启发创作。在单元终结时，进行学生成绩观摩，提出优缺点，交流总结经验。外出写生时，也要随时举行观摩。在阶段教学结束时也要进行总结，教师学生互提意见，明确收获和问题，保证教学质量的巩固和提高。

　　这是一种因材施教、教学相长的互动方式，不仅可以促进学生的学习积极性，同时对教师的素质也是一种检测和规范，避免教学中的无序与随意。这种理论与实践相结合，示范与作业点评相结合的教学方式，在当时的教学上就产生了很好的效果，至今一些学生还保存着他在课堂上的示范作品。这种教学方法被学生们广泛延用到他们自身以后的教学中，产生了深远的影响。（13）

　　（六）注重对学生整体文化素养的培养；

　　追溯郭味蕖的治学道路，他走的是清乾嘉以来传统士人遵循的纯正学问之路。他治学深受两个人的影响：一为陈簠斋，一为黄宾虹。他亲接前者之蒙养，备受后者之勖勉，假以天资勤奋并机遇，终于促成了他继赵之谦、吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、潘天寿这一脉相承中的独特存在。郭味蕖对于藏古、鉴古甚而传古的嗜笃，当受到陈簠斋极大的影响，蛰居潍县20年中，也无日不在簠斋的流风余韵中濡染。他搜罗陈门散出之文物，潜心探研，有《殷周青铜器铭文考略》、《知鱼堂鉴古录》、《镜文考释》等。他与之交往的前辈和友朋中有叶恭绰、商承祚、容庚等金石古文字专家，即与他深厚的金石学根基极有关系。甚至可以想象黄宾虹对郭味蕖的推重，也是与陈簠斋这个背景有关系的。因黄所推崇备至的何绍基，即与簠斋在金石书法上相交甚深。在经黄宾虹指导辑录的《宋元明清书画家年表》序言中，郭味蕖曾言著书的根源在于“借便检查历代各家的继承关系和风格演变”；他作郑板桥、高凤翰、恽南田诸人的研究，也在于以滋画学，绝非为史论而史论。这些都是为着朝向一个大画家的道路所作的铺垫和准备。黄宾虹曾说，一个想要有成就的画家，首先是要“究心绘事，收藏美富”“观览真迹，摹拟之功极深”，其次是要“贵明历史变迁”“广义博考”，（14）这样才能窥其秘奥，自出机杼，至登峰造极。而我国历代凡有画论著述存留下来的大画家，亦大多兼为鉴赏、收藏或理论大家，如顾恺之、谢赫、宗炳、张彦远、荆浩、郭若虚、郭熙、邓椿、赵孟頫、董其昌、石涛、恽寿平、龚贤、四王等，莫不如此。黄宾虹为郭味蕖所指导的学问之路，大约也相类似。

　　中国绘学重在蒙养、积累以至于通达，郭味蕖在教学中亦无不时时注重言传身教，以化学生。比如他和学生评骘历代名家，常能于画家或其作品最深刻处最有情致处道出其人的风范层次，使学生仰慕古人如晤知己，引发他们对于传统的亲近感和钻研兴趣。为了让学生多多观摩原作，他领着学生常去故宫、徐悲鸿纪念馆，或者亲往收藏机构借阅，甚或把自己祖辈珍藏的作品拿去供学生们临摹。他给学生们列出提高修养学习理论的书单，要求每个人都要有一本《广群芳谱》，这是乾隆以前历代吟咏花卉的诗词歌赋本，指导他们从诗词、小说、民间传说中体会传统文化的意趣，并要求学生多读画论画跋，认为“画人尤须有文字修养”。（15）除了言传，郭味蕖更注重身教。他是一位内心皓洁，富有深情的人，他对待学生，既表现出长者的垂爱，更有传统士人之间寄意深邃的期待。学生范曾毕业时受到挫折，郭味蕖赠他一幅大画，画中之竹挺拔凌云，题云“画工何事好离奇，一竿掀天去不知。欲使循循墙下立，拂云擎日待何时”。这首郑燮的题画诗，让40多年后的学生依然深感温暖和激勉；学生詹更西要远行贵州任教，他也赠他明人韦应物的诗句对联，以寄别情。别后教学中遇到困难，他又时时写信去帮他解惑。郭味蕖对待学生，是把他们当作和他一起致力于同一份深挚事业的道友，他对他们在精神上的潜移默化，更是历久弥新。学生李西源永远记得这样一个场景：“有年大雪天，我到景山后街米粮库15号去。我一敲门，先生就出来开门了。我进去之后，惊呆了：就那样的一间平房中，四壁都挂满了梅花图！有历代各家的收藏，也有先生自画的作品。其时窗外大雪纷纷扬扬，屋内却满室生花雅意盎然。那种氛围，真是不可思议！”（16）

　　郭味蕖主张理论、生活、技巧要三轨同步、互被共进。他以毕生的精力从事着中国画的创作和史学研究，他的学术研究，包括金石考古、书画鉴赏、历代书画家研究、版画史、民间年画、中国古代建筑与雕刻、花鸟画史和技法理论以及文学、书法、诗词等多方面的研究。他一生著述丰赡，学问根深华茂，其艺术轨迹对学生的影响，已化于无形深远处。“读书和写生这两种生活，是郭先生丰富的涵养所带给我们学生的。”（17）

三

　　郭味蕖和同时代的老一辈美术教育家共同为中央美术学院中国画系花鸟科的创建，为保持中国画各门类的平衡发展付出了艰辛努力，完成了新旧交替时期历史赋予他们特定的文化使命；他所主持创建的花鸟画创作教学体系，作为整个中国画教学体系的重要组成部分，在以“临摹、写生、创作”为构架的基础上，尊重花鸟画自身的发展历史，继承和发扬中国优秀绘画传统，主张通过临摹与写生的结合，深入生活和自然本质，培养学生推陈出新的独立创作能力；他的教学体系在60年代为花鸟画事业培养了一批具有影响力和创造力的专门人才，对推动花鸟画事业在当时和未来继续沿着传统的优秀脉络持续发展起到了重要作用。郭味蕖的学生们主要是中央美术学院1962年至1967年的几届毕业生，专事花鸟画创作的有尚涛、金鸿钧、詹更西、王晋元、庄寿红、萧金钟、孙鸣村、李魁正、邓林、裘楫木、李燕、李西源、龚继先、张淑铭、韩文来等；许多以人物、山水、理论为专业者亦曾从郭味蕖兼习花鸟，深受濡染，如姚有多、卢沉、范曾、薛永年等；一些同时期的青年教师如萧淑芳、焦可群、王定理、许继庄等，亦受其影响甚多。

　　文革开始以后，中国画系的教学基本中断了，而在1971年，随着一南一北两位花鸟画艺术与教学的主倡者潘天寿与郭味蕖先后含冤辞世，更留下许多未尽的课题供中国现代美术史思考。直至1979年，中央美术学院的工作才再度恢复正常，历尽沧桑的叶浅予继续主持中国画系的工作。他上任后做了两件重要的事：一是1980年教学体制改革；一是办了两期研究班，一期人物，一期花鸟、山水，学程都是两年。为了纠正长期以来重人物、轻山水、花鸟的习惯势力，并排除“素描是一切造型艺术的基础”的“紧箍咒”，叶浅予提出了一个教学新方案：一是来个矫枉过正，把花鸟山水提到优先学习的地位；一是取消素描课，改为以白描为主的造型基础。他认为，过去20年过分强调以人物为主的办学方针，排斥了山水、花鸟，出现山水、花鸟的断线，从而也枯竭了人物画的技法营养。“新的教学方针所以把人物、山水、花鸟颠倒过来，是现实的需要，也是历史的需要。当然，经过时间的推移，可能还要颠倒回来。但是，一个新制度的推行，总得让它稳定一个时期，不能再像过去那样，老是折腾、折腾、再折腾。”（18）这一段主持花鸟画教学的主要是李苦禅、田世光，叶浅予也请回来了南京的高冠华，总的来说80年代初期基本上是恢复期，贯彻的也还是60年代花鸟科创立总结的教学主张。而90年代以后中国画系花鸟画的教学则先后主要由郭怡孮和张立辰主持，他们融合南北两校在花鸟画教学方面的优良传统，使花鸟画教学出现了一个稳定发展，深化发展的繁荣时期。郭味蕖的花鸟画创作教学体系也得到了在实践中的高度发展，这个体系的系统兼科学性结构、包容兼开放性思维也随着他的学生们在全国各个专业创作教学岗位上的出色成绩而得到深刻的印证和广泛的传播，出现了更年轻一代的承继者，他们正以精纯进取的努力和才华在美术界崭露头角。

　　纵观郭味蕖一生对学术和教育所表现出的热忱和使命感，儒家对待学术的贵一守常，立身致功和对待事功的“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道”的观念尤其深浸其骨。郭味蕖一生有志于教学，“广植桃李”（19）是他终生的理想。在他晚年疏放故里有仿高凤翰的一段画跋，可以算是他对自己一生事功在时间上的概括：“归欤风雨两间屋，老矣江湖四十年。予自庚午负笈沪上读书至乙酉冬始自京华东归。辛亥二月既望，养疴里门。”郭味蕖自1929年考入上海艺术专科学校西洋画科学习西画至1937年自故宫古物陈列所研究班改事中国画再至1969年自中央美术学院离去教职，前后总共40年。这40年中，前20年他主要在师范院校、中学任教员，也担任过小学校长若干年。他很早就在教学中倾注着热情，并不断改进教学方法。如他30年代在潍县县立中学任美术教师时，在教学上就有诸多改革，令学生们印象深刻，为家乡培养了艺术人才。他40年代任潍县族立励新小学校长期间，甚至以校为家，在学校专辟一间房子为画室。他还亲为学生设计各种教具，动员母亲捐110亩地给小学，以解决教育经费，并自印《知鱼堂画范》二册以作教学之用；自1951年开始的后20年中，他主要在中央美院担任过留学生的指导老师和中国画系的山水、花鸟画教学，其余时间先后在中央美术学院研究部、图书馆、民族美术研究所、徐悲鸿纪念馆等处从事图书和书画的整理收藏研究工作，期间他适时为美院图书馆和协助美院附中鉴别购置了大量古画，至今已成为美院教学上重要的资料储备；此外他的《中国古代版画史略》也是在为配合版画教学而写就的材料上延伸著述而成的。他在教学上取得成就的人生后10年，也是他创作上的全盛期，此间虽经过文革的抄家、批斗、关“牛棚”及至被迫疏散回乡，但他整体的人生格调始终是明朗高贵的。

　　钱穆在《国史大纲》的扉页上曾写过几句话，其中最重要的一条就是说一个国家的公民对于本国以往的历史需保持“温情和敬意”，他虽然说的是中国的古代历史，但对于中国的近现代史，或者说具体推之于中国古代的和近现代的美术史，也应当以这样的态度对待之。本文对郭味蕖在上个世纪60年代初的教学活动和教学思想所作的探析，其实也是基于对他宽容温厚、深挚谦和的学风、画风和师风以及对20世纪以来那些坚持按照中国画自身发展脉络前行的美术教育先驱者所表达的“温情和敬意”。

注释：

（1）见1951年徐悲鸿的《答杨竹民先生》。
（2）见1935年徐悲鸿的《王祺汪亚尘合展参观记》。
（3）（4）见潘天寿1966年文革中“交待材料”，转引自《潘天寿研究》，中国美术学院出版社1997年3月第1版。
（5）《毛泽东时代美术》第212页，邹跃进编著，湖南美术出版社2005年10月第1版。
（6）见1987年潘公凯《以传统研究为主体的两端深入——关于中国画教学改革的设想》。
（7）1998年11月张明珠《郭味蕖九十周年纪念研讨会》。
（8）（10）1994年王晋元《我的老师郭味蕖》。
（9）见1998年郭怡孮《取诸怀抱》。
（11）（18）见1984年叶浅予《任教三十六年》，转引自《中国画教学研究论集》，河北教育出版社2004年9月第1版。
（12）《蒋兆和人物画讲义》，第11页，《国画系四年来的总结》，天津古籍出版社2007年1月第1版。
（13）语出2007年8月16日对金鸿钧的访谈。
（14）1929年黄宾虹《谈因与创》，《艺观》第3期。
（15）《写意花鸟画创作技法十六讲》第115页，郭味蕖著 ，上海人民美术出版社1989年12月第1版。
（16）语出2007年8月18日对李西源的访谈。
（17）1998年11月詹更西《郭味蕖九十周年纪念研讨会》。
（19）见陈君绮约作于1986－1987年间的诗《家居》，中有“广植桃李成泡影，有职无课一身轻”“笔墨写到淋漓处，能使前贤畏后生”句。

                                                                       　　   撰文：成佩 张鉴