《大好春光--郭怡孮画展》艺术研讨会（三）

李魁正：

   我看了郭怡孮先生的展览，还有他的画册，特别是王鲁湘给他写的这篇序文，我觉得剖析的已经很深刻了。刚才这么多理论家都谈的很好。

   我是从一个画家的角度，我和郭怡孮是同仁同道，他是我师兄，在北京艺术学院的时候，我上一年级的时候他是三年级，我记得邵昌弟是四年级，我上一年级正是俞致贞的课，当时邵老师刚留校，当俞致贞的助教，邵昌弟应该是我老师，郭怡孮是我师兄，我们都是同门吧，就是都是俞致贞先生门下。郭怡综他是工写多项的一位画家，从这个角度，我就谈一点想法。

   他总的一个面貌，品质和风貌我是这样看的，他是以欢快、流畅、大艳、大雅的花潮花海的涌动和律动讴歌了大自然神州大地生命百花的庄重与壮丽之美。

   他的艺术体格，我觉得用一句总体的概括的话来说，郭怡孮是用了属于东方的华夏民族的极富个性的装饰意韵的绘画色彩构成，构建了一个绚丽多彩、生机盎然的大团块的色彩结构。这样一个画卷，可以说是他的艺术语言。我和邵老师那天开幕式的时候在底下交换了几句，我觉得他一个重要的特点就是民族的装饰性，这点我觉得无需回避，装饰并不一定不好，他是绘画的装饰，而不是工艺的装饰，第二，他是中华民族的装饰，而不是西方的装饰，所以色彩是有中国色彩审美风貌和精神的色彩，不是西方的色彩。

   所以，从这几点讲，他属于民族色彩装饰绘画构成的这样的理论，我觉得可以成立。这在当今来讲也是独一无二的，因为我们一谈色彩，一个就是我们的固有色和概念色的运用，第二，我们盲目把西方的环境色和科学色彩观拿过来，但我觉得郭怡孮把握的比较合适，这个是民族性非常强的色彩理念和给人的视觉是非常的有民族性。他是一个华夏民族的审美点，这个色彩审美，绝不是西方的，他这种装饰是绘画的，不是工艺的。所以，从这两点讲，我觉得构成了郭怡孮的绘画的品格、体格。

   我认为郭怡孮是一个有思想、有理论、有传承、有创造的画家。这四点并不过分和虚妄，一个有出息、有成就的画家，他应该有思考、有思想，他有很多的理论著述和论文。再一个我们表面看好像他创造多于传承，其实我觉得他是有传承的，这一点我刚才讲我们同出一个师门，又同在一个框架里面，所以，我觉得就是在传承和开拓这方面再谈几句。他在这方面有两个面，一个是承前辈大师，在精神意韵上，这一点我个人分析，我没跟郭怡综聊过，只是觉得我们早年的时候交往还比较多，那会我在学校画写生，有时候我拿画到邵昌弟那看，有时候我们之间还做一些交流。

   在他的画里能够看到的一些东西就是这样的，他的花鸟画不是狂写和狂泼，我觉得他有任伯年的帅意、活脱和流畅。我看到了他临任伯年的有8幅作品，我觉得说明他以前，那会儿我记得是六几年的，好像是60年61年，我带着几个学生，我说你们看看郭怡孮早年在临任伯年的东西，说后面就没有再有了，那很难说，他也许没有拿出来，但是我觉得他临过。因为咱们都知道，小写意你如果没有临任伯年和华新罗的画，这个小写意是很难传承的，这个前辈包括郭味蕖和王雪涛，我觉得在这点上，他们的传承都非常好，我觉得它有帅意，任伯年的帅意、活脱和流畅，当然，郭味蕖也有帅意，但是，他是文人气的帅意，而郭怡孮的帅意是小写点染法和勾填勾染为一炉的强烈对比的激情，它更强于任伯年的诙谐情调，他是对比情调。再看郭怡孮的画多少显现了赵之谦的中式意韵和满构图的色彩壮美气势。我不知道郭怡孮临过赵之谦没有，因为赵之谦的东西，装饰性很强，而且很大雅，但是他开创了一个色墨混然的体系，才有吴昌硕，他并没有画到家，而让吴昌硕完成了，这就是历史的无情。可是开创是赵之谦，色墨混溶，大块的墨和色彩，在这以前都是非常挥写的东西，尤其元人。所以，这一点郭怡孮可能受到了赵之谦的影响，赵之谦加上任伯年，我觉得这两个传承再对于郭怡孮来说是很重要的。

   再一个，郭怡孮的作品在构成方面与潘天寿的张力构成有异曲同工之妙，为什么这么说，只不过他是用浓艳的色彩取代了潘天寿画面中巨石，巨大的石头中间的空白罢了，他是一个大团块的构架。当然，构架并不一定就是一个什么塔式，是开放式还是梯形怎么怎么样。你要看郭怡综，我觉得他的画里特别是后期作品很少有大树干，如果我们认为树干就是一种构架的话，也是比较偏激的，他的构架是大团块的色彩结构，我们应该调整我们今天重新对构成的一个认识，因为西方有色彩构成，他是用色彩对比和色彩的协调关系和色块的安排来决定的，因此，郭怡孮的民族色彩、绘画色彩、装饰性的大构架和构成是独特的，所以，我觉得他在这三点上，他可能比我更清楚，只是我是这么看的。

   一个有成就的画家，不可能没有传承，尽管他现在的东西可能大家觉得离传统笔墨比较远，但是，不是这样的。这个传承是一个精神，再一个他是以色代墨，这点对传承上有一种体悟和改变。传统文人水墨画是水墨为上，我认为他有所改变，以色代墨，其实恽南田讲过，墨即是色，色即是墨，墨色是一样的，只不过你用色来代墨画而已，所以，恽南田他为了自己的没骨画的理论来树立色即是墨，墨即是色这样一个理论，其实为后代开创了一个以色代墨非常好的先河。所以，我觉得郭怡孮是变水墨为上，就是传统的文人画的最高点，为色场为先，什么叫色场？我觉得西方抽象绘画里面就提到色场，但是这个概念和今天中国民族概念有所不同，但是，我觉得我们可以借用色场这个名字把它改换一个方式和一种精神，就是色场为先。我觉得郭怡孮的画里是色场为先的，大家要接受这个色场，这不是西方专用词，只不过就是西方抽象表现主义用过而已，中国民族的色场我们应该树立起来，所以，我觉得从郭怡孮这开始，应该把这个问题提到这，那就是变水墨为上，为色场为先，这是当代性的品貌之一，所以，这一点应该是他的功绩。

   第二个是传承，刚才我讲的就是前辈大师，从父辈传承里面有这样几点，我觉得他做的挺好。
   一个是他秉承了先父的遗风，什么遗风呢？就是深入生活，写生收集素材，而且深入西双版纳的山花野卉，这是跟文人画花鸟画家和一般的花鸟画家以名贵花卉为主要取材的不同，是郭味蕖开创的，当然以前也有，但是郭味蕖是明朗化的。第二，他秉承了他先父的写形的意趣，那就是造型准确，姿态生动，取朝气蓬勃生机，生气昂然的形态，所以，他延续了繁盛派画风的描写山花野卉的大块面组合构成的形式，他视野开阔，景色壮观。

   再有一个，郭怡孮继承了他父亲在笔墨上的直线、方笔、短线、断线、廓型的特点，他只不过就是没有用战笔线或者少用战笔线，他多用的是帅笔、渴笔和扫笔，渴笔来扫型，这是我对郭怡孮的笔墨方面的看法。

   他缺少大块面的墨块，只不过就是石头，就是用笔的墨块，比如大树干的粗墨块，粗墨线，我觉得他唯一少这一点。我觉得我在这里恭维郭怡综或者夸奖他的艺术之中我必须对师兄提出一点不足，这也就给别人提出一个口实，就是你缺少这种大笔墨构架，我觉得这个值得你今后思考。再一个，他秉承了父辈的勾填、勾染、点染，结合小写的特点，尤其是他早中期画石头的笔墨。

   再有一个，他在父辈不同的有这样很明显的两点，一个是他多用了填染法点写叶子，以挤衬花朵，而郭味蕖是偶用挤衬托花法，我为什么说是挤衬托花法，我仔细看了他的画，郭怡孮的画，我觉得他能画这么大的东西，把主体画画出来以后，他的叶子要不用挤衬法，是不可能的，他中间是一块非常实的东西，空的在边上，这和黄宾虹、李可染是一样的，他只不过用色代了墨而已，这是一个现代绘画语言程式化很先进的东西，就是整体的色块和墨块，我觉得他这点上是用挤衬法，这种形容不一定对。

    如果说郭味蕖的作品体现了一种新文人情怀的书卷气的话，那么，郭怡孮的花鸟画则凸显了一个当代学者画家的情怀，那就是讴歌大自然生命意识的豪迈之气。我觉得郭味蕖是书卷气，是文人情怀，郭怡孮是学者画家情怀，郭味蕖是书卷气，郭怡孮是讴歌大自然的豪迈之气，所以他显示的是庄重、艳丽、壮美之豪气。

    另一方面，他与郭味蕖不同的就是写意重彩，我觉得可以这么讲，他的画就是写意重彩，这个命名是我个人认为的，他自己是不是这么认为我不知道。我觉得写意的概念一般是以水墨为尚的，而重彩写意实际上是我们建国以后一直在兴盛和推进的，只不过我们没有在理论上或者理论家没有给它认定而已。其实彩墨已经从建国以后，流行了三、四十年了，但是今天很少有人提彩墨。其实彩墨从赵之谦就开始了，彩墨是当代中国画推进转型的一个重要的代言词，因为我们不能忌讳颜色。实际上中国的色彩比西方要落后一个世纪，比日本落后半个世纪，这是我个人认为。百年耻辱，使我们没有对色彩再加推进。19世纪之前我们和西方是平等的甚至我们是超过他的。百年耻辱的时候，西方建立了很多色彩协会研究色彩，就是科学色彩观，而我们停止了，所以，这一点，我们用西方的科学色彩观来补偿中国的固有色的这种理念，应该是一个互补的，绝不是崇洋媚外的。如果没有这点，我们的色彩不好发展，所以郭怡孮在这点有所看法，但是我觉得他这个方位主要是站在装饰绘画色彩的面上，但是，这个功绩已经相当可以了。

    最后一点，我觉得就是技法重组和多项应用，郭怡孮他提出来的重组问题，我觉得应该提到这一点，我在研究他说技法重组是什么，其实就是多种技法在一幅创作，当今大巨制的创作里面是用需要多种技法的，而不是一种技法所能完成的。所以在郭怡孮的画里有勾、晕、染平涂、点、写、泼、撞，撞就是没骨，撞色、撞粉，最后是贴箔，多种技法的共用。

王镛：

   我谈的是郭怡孮的花鸟画创新。1962年，郭怡孮的父亲郭味蕖先生创作过一幅花鸟画叫大好春光，那是郭味蕖先生的花鸟画革新代表作之一，今天郭怡孮又创作了一个大幅的画，大好春光，而且把大好春光作为一个画展的主题，这不仅具有纪念意义，而且也有象征意义。说明郭怡孮的花鸟画创新是郭味蕖的花鸟画革新理论和实践的继承和发展。1998年我写过一篇文章叫《郭味蕖的当代意义》，就提到了郭味蕖主张不必做前人墨奴，要创作出在内容和形式上都有所突破的新花鸟画，重复古人的内容、意境乃至笔墨都是不行的，而且还提出了三个结合大家比较熟悉，花鸟和山水结合，工笔和写意结合，泼墨和重彩结合，而且，郭味蕖先生期待的花鸟画革新的结果，是将出现既富艳工丽又活泼奔放笔墨酣畅的新风格，我认为郭怡孮的花鸟画创新可以在很大程度上实现了他父亲的期待，创造了一种既富艳工丽又活泼奔放笔墨酣畅的新风格。

   那么，我看了郭怡孮的一些简历，他1991年的时候到法国巴黎研修半年，而且到欧洲各国考察，这段时间我认为对他的大花鸟精神理念的形成非常重要。就是说在这段时间他比较研究了西方的静物画和中国的花鸟画的区别，他发现中国花鸟画的精神内涵比西方的静物画大的多，如果说西方的静物画是静止的生命，那么，中国的花鸟画就是活泼的生命、诗意的生命，情感化的生命，精神性的生命。用郭怡孮自己的话说是借助自然花鸟表现人的情感，人的精神表现诗的意境，核心就是写意精神。而且当时法国一个园艺家把野草搬进了现代园林，这对于郭怡孮把野草看做自己的花园的理念也很有启发，由此就引发了他的寻根意识与全球意识并进，技法重组创立新程式等一系列的花鸟画创新的理念，我觉得基本是90年代初形成的。

   那么，郭怡孮的花鸟画创新的主要成果是开拓新的题材，运用新的笔墨，特别是重彩与写意笔墨结合，刚才李魁正老师谈到了，他自己也提到重彩、写意，创立新的程式，营造新的意境。郭怡孮强调中国花鸟画的实质是写意精神，又特别强调当代的花鸟画创作，写的意必须是现代的意，要描写生命、突出精神，注重文化内涵，高扬社会属性，高扬社会属性是他独特的提法，所以，他热情的投入主题性花鸟画创作，拓宽了花鸟画题材的领域。

   徐悲鸿的《风雨鸡鸣》，齐白石的《祖国万岁》，齐白石与14位画家合作的《和平颂》，包括郭味蕖的很多作品，都属于主题性的花鸟画创作。那么，郭怡孮的主体性花鸟画创作，就像这次展览的一些画，最能够体现他的大花鸟精神。据我理解，大花鸟主要不是画幅大，而是境界大，就是小幅作品也可能画出大境界来。这种特定的题材也促成了郭怡孮特定的风格，就像启功先生说的“黼扆宏开大麓风”。所以，我说他的主题性的花鸟画是把宫廷的或者说庙堂的富丽气派，和山野的质朴情怀结合的相当完美。那么郭怡孮说我努力将社会大众的普遍审美情趣在个人风格中展现，不追求一己私情，我把对民族文化思考和对大自然的热爱之情展现出来，和我提出的衡量艺术现代感的标准，强化个性与简化形式不太吻合，但是，据我的理解，郭怡孮说他不追求一己私情，这个我觉得说个人情感比说一己私情要确切一些，省得引起歧义。

   就是为了把个人情感融入民族情感、融入大众情感，为了适应社会大众普遍的审美情趣，所以，他追求色彩热烈艳丽，构图繁密丰满，不惜牺牲个性表现和形式简化，那么，他这种花鸟画也是富有现代感的，就是追求现代艺术的平面化和装饰性，像李老师说的，装饰性不是完全属于传统，现代艺术也很强调装饰性，像野兽派，但是，他们是一种简化的装饰性。
   格林伯格为抽象表现主义辩护，特别强调平面化和装饰性
。那么，我推测郭怡孮的花鸟画的平面化和装饰性可能是受到他的家乡山东潍坊的民间木版年画的启发，不知道对不对，因为齐白石、郭味蕖也都从民间艺术当中汲取过灵感，从民间艺术走向现代也是一条非常重要的途径。那么，我觉得郭怡孮的花鸟画的平面化和装饰性还不像印花布，就因为他注意在大的构成上保持平面化，从局部深入进去构成层次，他是有深入层次的，而且他局部的写意的笔墨就减弱了那种重彩的生猛。有人批评新旧交替时代，知识分子的矛盾心理，就是理智倾向未来，情趣倾向过去，从理智上来说我更推崇他的大花鸟，从情趣上来说我更欣赏他的小花鸟，“竹风焦雨花婆娑”，我觉得那个色彩、笔墨都特别好，但我个人的偏爱不影响对他的艺术成就的基本评价。他的花鸟画创新毕竟代表了当代中国花鸟画多元发展中重要的一元。

贾德江：

    我是搞出版的，从10年前对郭老师出的第一本书开始，到现在出了不少。在郭老师辉煌十年中，对他的画风，对他的追求我还是比较熟悉的。但是当我昨天走进美术馆，看到了“大好春光”郭老师的画展，我觉得带给我的是震撼，对郭老师的创作我感觉到由衷的敬佩，郭老师的创作首先是时代品格的追求，第二是内容和形式上的创造，当代花鸟画坛基本上有四种不同的风格追求，花鸟画分为三类，一类是工笔，北派工笔画以于非闇、田世光为代表，南派以陈之拂、郑乃光、为代表。还有大写意从徐渭发展下来，到近代的吴昌硕。还有小写意，工笔和写意兼容的一体，以王雪涛为代表。当代花鸟画发展基本上是按这三个种类进行拓展和发展。

    郭老师不同，郭老师的风格是吸取了工笔重彩，他抓住了重彩，然后又抓住了写意，在重彩里面充分发挥了色彩的表现力，不仅利用中国画的色彩，也借鉴了西方的色彩，不仅借鉴了也继承了中国画的色彩的传统，同时借鉴了西方一些科学的色彩方法，借鉴表现派、印象派色彩。他创造了重彩写意。刚才有的老师说是不是要加强墨的因素，我不同意这个观点，如果郭老师的色彩：以色彩为主的表现方法，重彩写意如果加上强化墨的元素就不是郭老师了，不可能呈现有时代品格的画卷，不可能给我们带来一片春光，一片灿烂，一片生机。

    强化色彩突出色彩的表现力是郭老师花鸟最大的特点，以色法代替墨法，以色彩为中心代替传统的以墨为中心。他确立了以色代墨、以墨运色的趋向。在他的作品中表现的手法非常多，通过点染，点厾，勾染，碰撞，流动等等实现在高层次上的色彩语言交汇。既借助色彩的抽象表现性，解构传统笔墨，又运用平面构成，重组色彩秩序，既保持色彩纯度的稳定又互相融合渗透，形成主调统一于某种意境营造之中的和谐。对西方现代绘画多种因素和理念的吸纳拓展了郭老师花鸟画的审美方式，使他的绘画语言形式的审美超越了花鸟形象本身传达的文化信息。郭老师把写意花鸟画的时代品格，利用重彩写意这种形式推到了一个新的境界。为我们走向21世纪写意花鸟确立了新的制高点。
  

梁江：

    郭怡孮先生展览在中国美术馆吸引不少观众，反应非常热烈，在今年中国美术馆展览当中是一个很好的展览，就郭先生展览我自己感觉有如下几点。

    第一，郭先生的展览体现了花鸟画的新的境界。

    第二，体现了他的新的理念。

    第三，表达了他新的追求，给我们思考当今的中国画发展和创新提供新的启迪。

    我作点说明。

    第一，他的作品体现了中国画花鸟画的新境界，这里面有一个想法要强调一下，郭先生展览没有用中国花鸟画名称，叫“郭怡孮绘画展”，这里可能牵扯到大家对他的笔墨语言探索的评价，定位这个问题，是非常有趣的一个事情。

    刚才大家讲到特点非常强，走进展厅春光灿烂，耳目一新，一种山野之气，一种自然界的鲜活气息扑面而来，这是传统的花鸟画比较少出现的，突破了中国的传统花鸟画一种清幽冷逸的格调，突破小景小情的表达方式，体现郭先生他在花鸟画上的追求。很有意思，值得我们深入思考。

    我非常感兴趣的是看他早年作品，甚至60年代作品，可以看出他下很多功夫打进传统，有传统的功力，他对自己的追求是深思熟虑的，不是像一般的画家画不了传统东西，没有笔墨功力然后搞创新，这个区别明显，他追求新境界是他自己非常明确追求。

    他在花鸟画语言上有较强烈的创新的诉求，不是那种传统的折枝的构图，是注意寻找现代的表达方式，不是用双钩、工笔或是兼工带写甚至写意的表达方式，他的作品有形有色彩，甚至没有笔墨，当然指的是狭义的笔墨，中国笔墨很多是技法代称。他实际上是在另外一个角度继承和弘扬了色彩的中国传统，刚才谈到中国画的传统，中国画的传统非常丰富，很立体的，除了水墨也有色彩的也有没骨的，都是属于传统的范畴，在我们传统文化里面，我们今天把传统很多东西丢掉了，变成文化的失忆。

    我前几次在中国画的研讨会上讲到，打个比方，有人说中国画色彩不如西方，我说是胡说八道。我说中国是最注重色彩的，墨分五色，定调了。有一些我们认不得了，我们讲春夏秋冬，春夏秋冬每个都有色彩，我们知道青春，但是不知道朱夏、素秋、玄冬，这就是文化的失音。郭怡孮先生在另外一个角度，继承和弘扬色彩的中国传统，这点非常值得注意。

    第三点郭怡孮在创作上有明确追求，表达自己新的艺术理念，不做前人的墨奴，在小画里有大寄托，在当代是非常难得，非常明确的艺术理念，这个值得注意。

    郭怡孮的展览，体现他鲜明的个人风格，他的贡献在于弱化了水墨程式，强化了色彩，除了他个人特点外，对当今中国画坛有重要的启迪，为当代中国画，花鸟画的进一步发展和创新提供一种鲜活的经验，引发我们深一步思考。像冯远先生讲的“深思熟虑，剑走偏锋”，名留史家，我们要走一种平庸的还是一种不欢迎的深刻偏见，郭怡孮先生这种追求，他现在拿出的作品给我们一种启迪，给我们更深的思考，对于中国画下一步发展非常有意义，非常难得。

唐勇力：

    郭先生是我们中央美术学院国画学院老教授，这次画展是他多年创作成绩成果再现。

    郭先生的画具有冲击力，尤其在色彩上，郭先生提出了一个概念特别值得思考：大花鸟概念，到底是什么样的内涵，对中国画花鸟画发展有什么影响，有什么前景，这个问题是非常值得探讨和思考的一个概念。我看了郭先生的简介，说他写了65万多字关于中国画的文章，郭先生的思考是非常有深度的。

    我个人认为花鸟画的画面效果，不管从笔墨还是色彩也好，给人感觉应该是有生气和生命，具有一种生韵的气息，这是花鸟画，作为一个画家感觉对花鸟画的体会，这个体会很重要。这个问题我一直在思考，花鸟画对中国画教学确实是非常重要的部分，中央美术学院现在是人物、山水、花鸟专业，花鸟画在目前我们新时期发展创作来讲是存在着问题，而且问题也比较多，如何往前推进，可能是面临着花鸟画家一个很重要的课题。这个问题是我们面临的尤其是中国画学院的教学方面是很大课题。

    郭先生展览给我们一个思索，今后花鸟画朝哪个方向走，这个问题是太重要了，是文人画，还是现代形式化，构成化，或者是个人的一种探索。

    郭先生在他绘画上也回答了这样的问题，从我个人的认识来讲，花鸟画发展到现在应该具有像郭先生提出来大花鸟画气势。我还想在花鸟画的发展有没有一种全景花鸟画的取向？在宋人花鸟的时候有全景花鸟的绘画，把根和叶全面完整画出来，而现在花鸟基本是一个局部进行一种组合。花鸟在自然中，自然而然的生态是不是花鸟画应该追求的。

    我们现在花鸟画人才不是特别多，是中国画学院目前教学中很困惑的一个问题，我们面临中国画学院花鸟画人才更替的年代，我们如何发展花鸟画教学，培养新时期花鸟画画家，挑选人才梯队也是一个问题。这就面临更重要的一个问题即传统与现代的问题。花鸟画这个问题也是摆在面前的。

    我自己感觉今后发展，如果我个人看如果让我画花鸟画，我会追求大空间，平面性的花鸟画格局，追求气韵生动，中国画六法当中的首要一条，中国画的精神要点就是气韵生动，没有这个就什么都没有了，气韵生动是中心审美思想。

    中国花鸟画的色彩是当代追求的一个很重要的趋势，过去是墨分五色，现在到现代色彩是今后人类欣赏美重要的组成因素。如何推进花鸟画是个大课题。

张晓凌：
    我印象郭先生是非常用功的人，在我们去澳洲的写生团他年龄最长，但他的勤奋和态度是典范，在一个热带植物园里，好多花卉我们不认识，他一个一个研究，他伏在地下看花怎么长的，造型结构等等，从这一点小事情看出来，郭先生是学者型艺术家，对事业投入非常高。感受生命，感受自然。

    中国当代花鸟画家如果排序的话，花鸟画家能不能选前10位，我们发现选10个同样水准的不大容易选出来。花鸟画的突破在中国所有画种里比较难，20世纪中国人物画家有很多大家，到花鸟画就比较少，尤其当代。

    今天出了郭怡孮，我感觉到很庆幸，遇到问题的时候出现了重大突破。大家提了很多意见，还是文人画传统文化思想作祟。但是在我看来20世纪中国画，郭怡孮是属于开宗立派的大家。因为他在很多方面对传统花鸟画是重大突破，我第一次看郭先生花鸟画觉得中国的花鸟画原来可以这么画，因为我们当时看的基本都是文人画的花鸟画。我对他有一个逐步认识过程，看了他的画我大吃一惊，我感到中国画如果没有时代气息，没有对传统的突破，如果没有对当代气息的表达，可能中国画没有什么希望。

    我们看文人画满地都是，都是传统笔墨，翻来翻去，看一个展览昏昏欲睡，但是一进郭先生的展厅有一个强烈的时代气息，这是重大突破。一张画能否反映时代气息，这个非常重要。郭先生的画是一个盛世气象，大格局，大气象。不是传达个人信息，是传达整个时代感受，时代大格局，不是个人文人画的表达自己的小感觉、小情调，可以看出崇高之美，有一种力量。

    另外色彩上郭先生突破很明显，文人也用色彩，色彩在宫廷里民间里一直传承下来。郭先生在传统色彩基础上有重大突破，他的色彩的系统，色彩的关系包括色彩的格局和传统不一样，比传统更丰富复杂，更饱满。

    题材上也有突破，郭先生不太选择某一类的花和鸟，他见什么画什么，他不但画，还研究它，他知道这个花什么名字，怎么长出来的。所有的包括传统的、山野的他能很好的结合起来。过去花鸟就几个老花样，几个题材画来画去，郭先生有一个重大突破。

    评价一个当代画家要有时代性，如果我们还用文人画语言，我们要受到影响，我们的判断标准出问题。

    举个例子，我们对莫奈的画有个争论，是莫奈晚期看不见的时候画的最好，但我没看懂，因为看不见了，有很多色块，我总觉得不如他壮年的画。但是法国人认定这是最好的。可能是我看莫奈的标准有点固定、有点僵化，后来我自己体会到晚年的画的好，因为更接近中国的东西，更接近平面和装饰性东西。从这方面讲，我觉得郭先生绘画是东方浪漫主义的现代表现，这是我的基本判断。

    东方艺术家文学家在世界上成功，一定要扣在本土文化上。比如日本的川端康成他为什么获诺贝尔奖，获奖评语里就讲他就是表现了东方浪漫主义。郭怡孮先生在大花鸟上进一步推进的话，能成为这个时代标志性人物，我认为他是开宗立派大家，因为之前没有这样的画，没有这样的精神。我对他非常肯定。